Δανάη Στράτου: Πάνω στη Γη κάτω από τα Σύννεφα

Η Ιστορικός Τέχνης Αλεξάνδρα Κοροξενίδη γράφει για την εγκατάσταση στο Παλαιό Ελαιουργείο Ελευσίνας 

Πάνω στη Γη κάτω από τα Σύννεφα: εκεί κατοικούν και κατοικούσαν πάντα όλοι οι άνθρωποι πάνω σε αυτόν τον πλανήτη. Οι τόποι της γης είναι η κοινή μας καταγωγή και ο ουρανός που απλώνεται ως ατέρμονη στέγη πάνω από τη γη είναι η υπενθύμιση της κοινής μας θνητότητας.
Πώς χωρά όμως αυτή η αφαιρετική και εν μέρει «μη πραγματιστική» σύλληψη της κατοικίας του ανθρώπου σε μία ιστορική περίοδο στην οποία φαινόμενα όπως ο υπερπληθυσμός, η μετακίνηση, και οι αίσθηση του διαρκούς παρόντος αλλά και των παράλληλων χρονικοτήτων  -αίσθηση που έχει επιφέρει η τεχνολογία – δημιουργούν αφενός μία νέα διεκδίκηση χώρων και τόπων και αφετέρου μία διαφορετική εμπειρία του χώρου; Αλλά τι συμβαίνει και ως προς τις εικαστικές τέχνες και ειδικά με τα έργα εγκατάστασης στον χώρο; Τί αποκαλύπτει για την φύση της ίδιας της τέχνης η σχέση της με τον χώρο και, τέλος, πώς και γιατί ένα έργο ενεργοποιεί τον χώρο και την χωρική αντίληψη του θεατή;
Το έργο της Δανάης Στράτου, τόσο ως προς το Πάνω στη Γη κάτω από τα Σύννεφα[1] που η εικαστικός δημιούργησε για το Παλαιό Ελαιουργείο της Ελευσίνας στο πλαίσιο των Αισχυλείων 2017, όσο και ως προς το σύνολο του (από το πρώτο μεγάλο έργο Desert Breath το 1997[2] ως και πιο πρόσφατες εγκαταστάσεις όπως το Ιt’s Time to Open the Black Boxes του 2012, έργο που χρησιμοποιεί γλυπτική και βίντεο), οδηγεί την σκέψη προς τέτοιου τύπου ερωτήματα.
Η Δανάη Στράτου επανέρχεται διαρκώς στο θέμα του χώρου, του τόπου και της σωματικής εμπειρίας τους από τον άνθρωπο. Ταξιδεύει σε τόπους, συχνά μακρινούς, για να δημιουργήσει τα έργα της, περνά καιρό σε αυτούς προσπαθώντας να αποκτήσει την αίσθησή τους, αναζητά το genius loci το οποίο συνδέει πάντα με μία πιο αφαιρετική, καθολική έννοια  του τόπου, για παράδειγμα τον τόπο ως κοινή καταγωγή.
Ο χώρος που διαχωρίζει (Cut – 7 Dividing Lines, 2007), ο χώρος ως όριο, ο χώρος που ενώνει ή φέρνει σε επαφή τον άνθρωπο με το σώμα του αλλά και με την φύση (Breathing Circle, 2008, Soul Forest, 2007), ο χώρος ως ταξίδι, ο τόπος ως προορισμός, ο χώρος που αντανακλάται στο νερό – και αυτό βασικό στοιχείο της δουλειάς της – ο χώρος όπως ορίζεται μέσα από την οριζόντια γραμμή των ποταμών (The River of Life, 2007), ο χώρος που καταλαμβάνεται από την αύξηση του πληθυσμού και παίρνει διαφορετική μορφή ιδωμένος από μακριά και από κοντά (Vital Space – Istanbul, 2010) δείχνουν μία επίμονη εντρύφηση στο χώρο και στη θέση του ανθρώπου μέσα σε αυτόν[3].
Ο χώρος άλλοτε υποδηλώνει εσωτερικότητα και υπαρξιακό προβληματισμό και άλλοτε μια ευαισθησία απέναντι σε πιο πολιτικά ή κοινωνικά ζητήματα. Όποιος και αν είναι ο προβληματισμός αυτός όμως, τοποθετείται πάντα σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο που συνήθως σχετίζεται με την καταγωγή, τον προορισμό και το αρχέγονο στοιχείο. Εντάσσεται σ’ ένα πλαίσιο που σχετίζεται επίσης με τη συνάρθρωση σχέσεων ανάμεσα στον άνθρωπο και το περιβάλλον στο οποίο ζει (το χώρο, τη φύση), τη σχέση των ανθρώπων-πολιτών μεταξύ τους, εντέλει δηλαδή με την αναζήτηση μίας αλήθειας, μίας κοινής ανθρώπινης συνθήκης που να γεφυρώνει τις διαφορές.
Γιατί όμως να απασχολεί ο χώρος έναν καλλιτέχνη ή τον θεατή ενός έργου τέχνης σήμερα; Ο χώρος και οι τόποι συνδέονται με σύγχρονες, επιτακτικές προβληματικές. Όπως σημειώνει ο αμερικανός φιλόσοφος Edward Casey, η έννοια του χρόνου υπερτέρησε στην σκέψη έναντι εκείνης του τόπου, όμως φαινόμενα που γέννησε ο 20ός αιώνας έφεραν στην επιφάνεια την έννοια του τόπου (place): η εξάλειψη των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών ως αποτέλεσμα της παγκοσμιοποίησης ή η απειλή των πολέμων προκάλεσαν την επιστροφή στην έννοια τόπος και στους τόπους όχι απαραίτητα με μία νοσταλγική διάθεση αλλά ως ανάγκη[4].
Οι παραπάνω λόγοι είναι κάποιοι για τους οποίους ο χώρος και ο τόπος είναι οι έννοιες γύρω από τις οποίες αυτό το σύντομο κείμενο επιχειρεί να προσεγγίσει το έργο που η Δανάη Στράτου ονόμασε Πάνω στη Γη κάτω από τα Σύννεφα. Βέβαια η χρήση αυτών των όρων προϋποθέτει και έναν στοιχειώδη ορισμό τους. Περιοριζόμαστε στην εξής επισήμανση: o χώρος έχει αντιμετωπιστεί από την δυτική σκέψη κυρίως λόγω της επιστήμης ως μία γενικότερη έννοια που εμπεριέχει τον τόπο. Υπάρχει όμως και η αντίληψη ότι ο τόπος προϋπάρχει του χώρου, θέση που θα υποστηρίξουν ο Αριστοτέλης, αρχαίος έλληνας πυθαγόρειος φιλόσοφος Αρχύτας ο Ταραντίνος (428 π.Χ. – 347 π.Χ., και στην νεότερη διανόηση, φιλόσοφοι όπως ο Gaston Bachelard και ο σύγχρονος του Martin Heidegger[5]. Η «φιλοσοφική τοπολογία»[6] του Xάιντεγκερ ανάγει τον τόπο ως την έννοια εκείνη από την οποία ξεκινά η σκέψη και η ανθρώπινη ύπαρξη.
Στην εγκατάσταση Πάνω στη Γη, κάτω από τα Σύννεφα διασταυρώνονται πολλοί χώροι – νοητικοί και πραγματικοί – για να δημιουργήσουν ένα ενιαίο τελικώς σύνολο και μία καθολική, καταγωγική, «πρωταρχική» αντίληψη του τόπου. Συστάδες πήλινων αγγείων[7] που τοποθετούνται στο ίδιο ύψος ώστε να σχηματίζουν μία ενιαία επιφάνεια, δημιουργούν μία διαδρομή στο χώρο του παλαιού ελαιουργείου[8]. Σε τέτοιου τύπου πήλινα αγγεία ενταφιάζονταν συχνά μικρά παιδιά στην αρχαιότητα[9]. Στην εγκατάσταση, τα αγγεία που ως δοχεία είναι και αυτά χώροι, είναι γεμάτα με νερό έτσι ώστε να καθρεφτίζεται ο ουρανός και να δημιουργείται μία αίσθηση φωτεινής, υδάτινης ροής στο χώρο.
Στις χωρικές διαστάσεις του έργου, υπάρχει ο χώρος ανάμεσα και γύρω από το έργο, ο χώρος στον οποίο κινείται ο θεατής και ο χώρος που ορίζει το ίδιο το έργο τέχνης. Υπάρχει η ίδια η θέση της εγκατάστασης, το παλαιό ελαιουργείο δηλαδή, το οποίο με την σειρά του ανήκει στον τόπο της Ελευσίνας και στην πλούσια ιστορία της ως βιομηχανικό και παραγωγικό κέντρο. Ως ιερή πόλη στην αρχαιότητα, τόπος των Ελευσίνιων μυστηρίων, η Ελευσίνα είναι συνδεδεμένη με τον μυθολογικό τόπο/κατοικία της Δήμητρας και της Περσεφόνης. Στον μύθο αυτό, ο τόπος νοείται και ως μετάβαση, ταξίδι από τον πάνω στον κάτω κόσμο, το ταξίδι που συνδέεται με τον κύκλο της ζωής, της ζωής του ανθρώπου αλλά και της φύσης, τον τόπο/κατοικία που έχει δηλαδή σχέση με την καταγωγή. Τον τόπο ως καταγωγή υπομνηματίζουν τα πιθάρια ως δοχεία της ζωής (τα πιθάρια είχαν, κατά την αρχαιότητα, και χρήση αποθήκευσης ή και μεταφοράς, συνήθως κρασιού και λαδιού) αλλά και του θανάτου, του σώματος και της ψυχής του ανθρώπου.
Ταυτόχρονα ο ουρανός που αντανακλάται πάνω στο νερό των πιθαριών[10] φέρνει τον ουράνιο, μεταφυσικό χώρο (δεν υπάρχει καμία θρησκευτική συμπαραδήλωση) στην γη και την γη κοντά στα σύννεφα. Υπογραμμίζεται η σχέση του πάνω και του κάτω, του γήινου (μέσα από την οριζόντια διάταξη) και του ουράνιου (μέσα από μία νοητική κάθετη γραμμή που δημιουργείται ανάμεσα στον ουρανό και το καθρέφτισμά του στο νερό)[11], του οικείου και του ανοίκειου, της ελευθερίας και του ορίου, της θνητότητας και της αθανασίας, της γης και της φύσης ως κάτι οικείο και ανοίκειο ταυτόχρονα: το ένα είναι προϋπόθεση του άλλου[12]. Ο τόπος εξάλλου έχει όρια, δηλαδή δημιουργεί σχέσεις ανάμεσα στο μέσα και το έξω, φανερώνει και κρύβει, αποκαλύπτει την περατότητα αλλά και την απεραντοσύνη[13].
Στην εγκατάσταση της Δανάης Στράτου, το στοιχείο της επανάληψης παραπέμπει στην απεραντοσύνη και το χάος (και με μία έννοια στο «υψηλό») αλλά – στον βαθμό που η επανάληψη γεννά την εξοικείωση – και στην τάξη. Υπάρχει το γεωμετρικό στοιχείο (για παράδειγμα το ενιαίο σχήμα των πιθαριών ή η αυστηρή οριζόντια γραμμή του εδάφους και του νερού) αλλά και η οργανική διάταξη των πιθαριών. Επιτελείται μία συνάντηση, μία ένωση φαινομενικά αντιθετικών η διαφορετικών δυναμικών, χαρακτηριστικό που επανέρχεται στο έργο της – θα μπορούσε ακόμα να υποστηρίξει κανείς ότι η ηρεμία και η αρμονία των έργων της, η αίσθηση μίας εσωτερικής δύναμης, προκύπτει μέσα από αυτή την συμφιλίωση, την αποδοχή και βαθύτερη κατανόηση των συγκρούσεων της ζωής και της ύπαρξης. Η αρχή και το τέλος συναντώνται: η θάλασσα που απλώνεται απέναντι από το ελαιουργείο θα μπορούσε να σηματοδοτεί την αρχή του έργου, την αρχή της ροής η οποία περνάει στην γη και καταλήγει πάλι στην θάλασσα. Αν βέβαια ακολουθήσει κανείς την προτεινόμενη διαδρομή, θα εισέλθει στην εγκατάσταση από τα ενδότερα του οικοπέδου του πρώην βιομηχανικού συγκροτήματος για να καταλήξει, αφού έχει χαράξει την διαδρομή του έργου, στην θάλασσα και στον ανοιχτό ορίζοντα. Όμως η θάλασσα και το νερό ως ελευθερία, ως ένα είδος λύτρωσης αλλά και ως ελπίδα λειτουργεί νοητικά τόσο ως την αρχή όσο και ως το τέλος της πορείας – είναι και τα δύο ταυτόχρονα.
Η θάλασσα είναι και ο “τόπος” που κάνει δυνατό το ταξίδι, το ταξίδι του ανθρώπου και το ταξίδι του μετανάστη[14], τα ταξίδια εκείνα των ανθρώπων που αναζήτησαν την τύχη τους στην πόλη αυτή και που με τα χρόνια συνέθεσαν την πλούσια ανθρωπογεωγραφική ιστορία της περιοχής. Καθώς μάλιστα η ιδέα για την έκθεση στην Ελευσίνα προχωρούσε τα δύο τελευταία χρόνια, το ξέσπασμα στον πόλεμο της Συρίας έδωσε νέα, πιο συγκεκριμένη κοινωνικό-πολιτική φόρτιση σ’ ένα έργο το οποίο είχε κατευθυνθεί προς τις έννοιες της καταγωγής, του προορισμού, του τόπου και της μετακίνησης. Μέσα από αυτή την εξέλιξη, η καλλιτέχνης συνέδεσε στο μυαλό της τα ταξίδια των ανθρώπων που είτε εξορίστηκαν από τους τόπους τους είτε έφυγαν οικειοθελώς, με την περιπέτεια του ανθρώπου που ορίζεται από την ίδια την θνητότητά του αλλά, και με τον ίδιο τον κύκλο της φύσης, έτσι όπως μεταγράφονται στον μύθο της Δήμητρας και της Περσεφόνης.
Τα πιθάρια δηλώνουν τις ανθρώπινες παρουσίες (τους ταξιδιώτες/μετανάστες), τα σώματα που συμπορεύονται προς μία κατεύθυνση, παραπέμπουν όμως και στην έννοια της κοινότητας. Ο θεατής ακολουθεί την πορεία που χαράσσουν. Καθώς η διαδρομή (ο άνθρωπος) δεν έχει έναν τελικό προορισμό, το ερώτημα που προκαλείται – ένα ερώτημα που περνά και ως αίσθηση μέσα από την εγκατάσταση – είναι το πού ανήκει ο άνθρωπος, πώς χτίζει την ταυτότητά του, τι σχέσεις δομεί με τον περίγυρό του (με τους τόπους και τον χώρο) ώστε να μπορέσει να αισθανθεί την οικειότητα εκείνη που του είναι απαραίτητη για να ζήσει. Στην σύγχρονη συνθήκη των διαρκών μετακινήσεων και ενός τρόπου καθημερινότητας που αλλάζει την αίσθηση μίας σταθερότητας και εστίας, το τί σημαίνει ασφάλεια και «ένταξη» μοιάζει ακόμα πιο επίκαιρο.
Σε αυτό το σημείο, οι σκέψεις του Mάρτιν Χάιντεγκερ αν και διατυπώνονται σ’ ένα εντελώς διαφορετικό πολιτικό και ιστορικό πλαίσιο έχουν μία διαχρονική αξία. Στο Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι[15] ο Μάρτιν Χάιντεγκερ, μιλά για την εγγενή ανεστιότητα του ανθρώπου. Σύμφωνα με τον γερμανό φιλόσοφο, «ο άνθρωπος ως θνητός είναι πάντοτε καθ’ οδόν προς το είναι του, βρίσκεται συνεχώς σε αναζήτηση της ουσίας του και κατά προέκταση της πατρίδας του»[16]. Ως θνητός, ο άνθρωπος, όλοι οι άνθρωποι (οι άνθρωποι που όπως δηλώνει η εγκατάσταση στην Ελευσίνα κατοικούν πάνω στην γη και κάτω από τα σύννεφα), παραμένουν ανέστιοι: «…πουθενά δεν νοιώθουμε ότι είμαστε στο σπίτι μας παρά μόνο όταν είμαστε καθ’ οδόν προς το είναι μας, προς την καθαυτό πατρίδα μας»[17]. Στο πού βρίσκεται το «είναι» αυτό, η απάντηση είναι στο «κατοικείν», στον τρόπο που ο άνθρωπος μαθαίνει να κατοικεί, που με την σειρά του σημαίνει να δημιουργεί σχέσεις οικειότητας και προσανατολισμού – σχέσεις με τον τόπο – και να ζει με τέτοιο τρόπο ώστε αυτός ο τρόπος να αποκαλύπτει την ουσία των πραγμάτων δηλαδή την αλήθεια τους. Διότι μέσα από την αλήθεια, το ανοίκειο γίνεται οικείο.
Εδώ η σύνδεση με το έργο τέχνης είναι σημαντική. Το έργο τέχνης αποκαλύπτει το ανοίκειο, την απειλή, το άγνωστο, το κρυμμένο. Όπως κάθε γνώση η αποκάλυψη αυτή ενέχει κάτι το απελευθερωτικό αφού η συμφιλίωση αυτή με το ανοίκειο είναι το πρώτο στάδιο στην διαδικασία του να γίνει οικείο, στην επίτευξη μίας ένωσης, στοιχείο σημαντικό στην δουλειά της καλλιτέχνιδος.
Το τί ρόλο παίζει ο τόπος και ο χώρος – ή ένα έργο τέχνης που να ενεργοποιεί αυτές τις διαστάσεις – σε αυτήν την αναζήτηση της εστίας βρίσκεται στην ζωτική σχέση που έχει ο άνθρωπος με τον τόπο και τον χώρο: ο τόπος είναι ο τρόπος με τον οποίο ο άνθρωπος μαθαίνει να κατοικεί, δηλαδή να υπάρχει, να δημιουργεί σχέσεις οικειότητας. Η κατοίκηση, όχι με την στενή έννοια του κατοικώ σε ένα οίκημα, είναι εξ ορισμού συνδεδεμένη με τον χώρο, την γη, το είναι του ανθρώπου. Το ένα ορίζει το άλλο. Επιπλέον, η κατοίκηση υπάρχει πάνω στην γη, υπό τον ουρανό, σε σχέση με τους θεούς και τους ανθρώπους: αυτό είναι το «τετραμερές» του Xάιντεγκερ, εκείνη η ενότητα που είναι συνυφασμένη με την ουσία του ανθρώπου. Η κατοίκηση είναι ποιητική, δηλαδή φανερώνει την αλήθεια, φανερώνει αυτό που είναι κρυμμένο, αυτό που κατά τον Πλάτωνα προάγει κάτι από μη ον στο ον[18].
Αλλά και το αληθινό έργο τέχνης, «ξανοίγει το Είναι τον όντων»[19]. Αυτό συμβαίνει εν μέρει διότι ο χώρος και ο τόπος δεν είναι ένα μέσο έκφρασης αλλά είναι η ίδια η προβληματική του έργου, είναι μέρος της φύσης του.  Το έργο τέχνης «ξανοίγει το Είναι τον όντων»[20], «επιτρέπει στην γη να είναι γη»[21].
Επομένως ο ίδιος ο χώρος και ο τόπος αλλά και το έργο τέχνης που εκ φύσεως του είναι συνδεμένο με τον χώρο και τον τόπο, ενεργοποιούν μεταξύ άλλων το ανοίκειο και το οικείο, οδηγούν στην αλήθεια και, επομένως, είναι απόλυτα συνυφασμένα με το είναι του ανθρώπου.
Αν και η Δανάη Στράτου δεν είναι μία καλλιτέχνης της οποίας το έργο χαρακτηρίζει η μεταφυσική διάσταση που εκφράζουν έννοιες όπως το τετραμερές του Χάιντεγκερ, πολλές πτυχές του έργου της και ειδικά της συγκεκριμένης εγκατάστασης μοιάζουν να ζωντανεύουν ακόμα περισσότερο μέσα σ’ ένα τέτοιο φιλοσοφικό σκεπτικό, από την θέση δηλαδή ότι κάθε ανθρώπινη εμπειρία πραγματώνεται μέσα από τον τόπο και ότι ο τόπος υπάρχει μέσα από την εμπειρία. Ο συσχετισμός οικείου-ανοίκειου, και ο προβληματισμός γύρω από το «είναι», η σχέση του ανθρώπου με τον τόπο και τον χώρο και κυρίως η πίστη στο ότι κάθε ανθρώπινη εμπειρία συντελείται στο χώρο (νοητικός ή πραγματικός) είναι καθοριστικά ζητήματα στο σκεπτικό της.

Αλλά και το αληθινό έργο τέχνης, «ξανοίγει το Είναι τον όντων»[1]. Αυτό συμβαίνει εν μέρει διότι ο χώρος και ο τόπος δεν είναι ένα μέσο έκφρασης αλλά είναι η ίδια η προβληματική του έργου, είναι μέρος της φύσης του.  Το έργο τέχνης «ξανοίγει το Είναι τον όντων»[2], «επιτρέπει στην γη να είναι γη»[3].
Επομένως ο ίδιος ο χώρος και ο τόπος αλλά και το έργο τέχνης που εκ φύσεως του είναι συνδεμένο με τον χώρο και τον τόπο, ενεργοποιούν μεταξύ άλλων το ανοίκειο και το οικείο, οδηγούν στην αλήθεια και, επομένως, είναι απόλυτα συνυφασμένα με το είναι του ανθρώπου.
Αν και η Δανάη Στράτου δεν είναι μία καλλιτέχνης της οποίας το έργο χαρακτηρίζει η μεταφυσική διάσταση που εκφράζουν έννοιες όπως το τετραμερές του Χάιντεγκερ, πολλές πτυχές του έργου της και ειδικά της συγκεκριμένης εγκατάστασης μοιάζουν να ζωντανεύουν ακόμα περισσότερο μέσα σ’ ένα τέτοιο φιλοσοφικό σκεπτικό, από την θέση δηλαδή ότι κάθε ανθρώπινη εμπειρία πραγματώνεται μέσα από τον τόπο και ότι ο τόπος υπάρχει μέσα από την εμπειρία. Ο συσχετισμός οικείου-ανοίκειου, και ο προβληματισμός γύρω από το «είναι», η σχέση του ανθρώπου με τον τόπο και τον χώρο και κυρίως η πίστη στο ότι κάθε ανθρώπινη εμπειρία συντελείται στο χώρο (νοητικός ή πραγματικός) είναι καθοριστικά ζητήματα στο σκεπτικό της.
Αλλά η αίσθηση του τόπου και του χώρου περνάει και μέσα από το σώμα. Σύμφωνα με την φαινομενολογική προσέγγιση του τόπου από τον Maurice Merleau–Ponty, τόπος και σωματικότητα είναι μία αδιαίρετη σχέση: το σώμα δεν βρίσκεται ποτέ εκτός του τόπου και ο τόπος δεν νοείται ποτέ χωρίς το σώμα ενώ το ίδιο το σώμα είναι και αυτό ένας τόπος[4]. Ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον τόπο μέσα από το σώμα του, προσανατολίζεται με βάση το σώμα του, βρίσκεται για παράδειγμα μπροστά ή πίσω από κάτι, δεξιά η αριστερά του, έτσι όπως οι κατευθύνσεις αυτές ορίζονται από το σώμα του. Η σωματική αυτή εμπειρία του χώρου, διαποτίζει το έργο της Δανάη Στράτου καθώς ο θεατής καλείται να χαράξει ή να φανταστεί μία διαδρομή στο χώρο (ακόμα και στις εγκαταστάσεις φωτογραφίας), να ενεργοποιήσει επομένως το σώμα του.
Την σωματικότητα με πιο έμμεσο όμως τρόπο υπονοεί και ένα ακόμα στοιχείο του έργου, ένα ηχητικό ερέθισμα που «νιώθει» ο θεατής λίγο πριν εισέλθει στην κυρίως εγκατάσταση. Η ηχητική αυτή σύνθεση που ακούγεται μόνο στο «προοίμιο» της εγκατάστασης, πριν εισέλθει κανείς σε αυτήν και όχι κατά την διαδρομή της, είναι μία ανάμειξη των ήχων του τροχού κατά την παρασκευή των πιθαριών της εγκατάστασης, στα εργαστήρια αγγειοπλαστικής στην Κρήτη μαζί με τους ήχους του νερού και τις αναπνοές των ανθρώπων που «πλάθουν» τα κεραμικά αυτά αγγεία. Ανεπαίσθητος και τρισδιάστατος ο ήχος λειτουργεί σαν ένας παλμός του ανθρώπινου σώματος και μαρτυρά την σωματικότητα, τον ανθρώπινο μόχθο, το έργο τέχνης που εμπεριέχει το υλικό και το άυλο στοιχείο, την τέχνη που προσλαμβάνεται και μέσα από την συναισθησία.
Στην ιστορία της τέχνης των εγκαταστάσεων, αυτή η σωματική και επομένως εμπειρική, βιωματική σχέση, η αλληλεπίδραση αντικειμένου και υποκειμένου θέασης που συντελείται μέσα από την κίνηση στο χώρο και την ενεργοποίηση του χώρου από το έργο, υπήρξε και «πολιτικό» επιχείρημα. Στήριζε μία πολιτική θέση της τέχνης, ειδικά την δεκαετία του ’60 με χαρακτηριστικό παράδειγμα την γλυπτική του κινήματος του μινιμαλισμού που βρήκε την φωνή της στην φαινομενολογία του Merleau-Ponty[5] – ειδικά ως προς  αίτημα της μίας τέχνης που να εμπλέκει τον θεατή πιο κριτικά και πιο «διαδραστικά», με τέτοιο τρόπο ώστε το αντικείμενο από το υποκείμενο θέασης να μην ξεχωρίζουν.
Αν την δεκαετία του ’70 η τέχνη της εγκατάστασης, η «γλυπτική του διευρυμένου τοπίου» όπως η Rosalind Krauss ονόμασε την νέα αυτή πρωτοποριακή για την εποχή χωρική διεκδίκηση της τέχνης[6] θεωρήθηκε ανατρεπτική, ποια είναι η σημερινή «ανατρεπτική» εκδοχή αυτού του μέσου;
Αυτή η αρχική πολιτική αιχμή φαίνεται να έχει απωλέσει την δυναμική της σήμερα παρά το γεγονός ότι έργα εγκατάστασης γνώρισαν και γνωρίζουν μεγάλη άνθηση από την δεκαετία του 90[7]. Στα τέλη της ίδιας δεκαετίας ο Nicolas Bourriaud στην Σχεσιακή Αισθητική (L’ esthétique Relationelle) μιλάει για μία τέχνη που ενεργοποιείται μόνο μέσα από την συμμετοχή του κοινού, την κοινωνική δράση και την συλλογικότητα ενώ πιστεύει σε στόχους «μικρο-ουτοπιών» και όχι σε μεγάλες συνολικές ανατροπές.
Η τέχνη στο χώρο, η τέχνη που εισέρχεται στο κοινωνικό πεδίο, η τέχνη της διάδρασης, η ψηφιακή τέχνη, όλες αυτές οι τάσεις αντανακλούν και μία διευρυμένη αντίληψη του χώρου που συνήθως επενδύεται και με μία πολιτική χροιά. Το αν η τέχνη στις σημερινές συνθήκες μπορεί να επιτελέσει αυτόν τον πολιτικό στόχο αλλά και το κατά πόσο η καταιγιστική χρήση του πολιτικού ως όρου έχει εκφυλίσει το νόημά του, παραμένουν σύνθετα ζητήματα.
Η δουλειά της Δανάης Στράτου εντάσσεται μέσα στην ανάγκη αυτή να βρεθεί μία τέχνη που να δημιουργεί τομές στην κοινωνία. Ας σημειωθούν τα εξής: ότι η καλλιτέχνης φροντίζει ώστε η παραγωγή του κάθε έργου να εμπλέκει την κοινότητα και το εργατικό δυναμικό της, να παράγει απασχόληση για ανθρώπους και να τους καθιστά συν-δημιουργούς ενός έργου τέχνης. Επίσης, το ότι στρέφεται σε σύγχρονα κοινωνικά και πολιτικά θέματα τα οποία αφομοιώνει μέσα από την ιστορία δείχνοντας έτσι το νήμα που συνδέει το παρελθόν και το παρόν.
Αυτή η συνείδηση της ιστορικότητας, της καταγωγής, η εστίαση σε θέματα που ανέκαθεν απασχόλησαν την ανθρωπότητα δηλώνει ένα άνοιγμα στην γνώση, την αποδοχή και την κατανόηση. Αυτό το άνοιγμα, η απελευθέρωση της δράσης και της βούλησης μέσα από την επίγνωση της ανθρώπινης συνθήκης είναι ίσως η αρχή κάθε πολιτικής ενέργειας αλλά και η ουσία της τέχνης. Η απεραντοσύνη του χώρου, η σημασία του τόπου, ο τρόπος που ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον περίγυρο όχι ως κάτι έξω από αυτόν αλλά ως μέρος της ύπαρξής του αποτελούν ζητούμενα που η καλλιτέχνης εξερευνά με συνέπεια, θέματα που η ίδια χειρίζεται με τρόπο ώστε η θέαση ενός έργου τέχνης να αποσκοπεί σε μία εμπειρία που απευθύνεται σε όλες τις αισθήσεις και κινητοποιεί την κριτική σκέψη.

—————————————————

¹Ο τίτλος του έργου προέρχεται από μία φράση που λέει ο κεντρικός πρωταγωνιστής στο ντοκυμαντέρ Αγέλαστος Πέτρα (2000) του Φίλιππου Κουτσαφτή, ένα ντοκυμαντέρ που ενέπνευσε την Δανάη Στράτου για την συγκεκριμένη εγκατάσταση.

² Το έργο υλοποιήθηκε από την τριμελή ομάδα D.A.S.T (ένα από τα μέλη της οποίας είναι η Δανάη Στράτου) στην έρημο της Σαχάρα κοντά στην Ερυθρά θάλασσα και είναι ένα από τα μεγαλύτερα έργα της land art.

³Ακόμα και η διαδικτυακή πλατφόρμα Vital Space που η καλλιτέχνης ίδρυσε, μαζί με μία ομάδα συνεργατών το 2010, νοείται ως ένας χώρος, ένα πεδίο για διάλογο και ανταλλαγή απόψεων γύρω από καλλιτεχνικά και κοινωνικά θέματα. Vitalspace.org
⁴ Edward S. Casey, Τhe Fate of Place, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1998, εισαγωγή, σ. xiii.

⁵ Edward S. Casey, “How to get from Space to Place in a Fairly Short Stretch of Time: Phenomenological Prolegomena.” In Senses of Place, ed. S. Feld and K. Basso, 13-52. Santa Fe: School of American Research Press, 1996, σ. 16.

⁶Jeff Malpas, Heidegger and the Thinking of Place: Explorations in the Topology of Being, σ.

⁷Τα αγγεία είναι σχεδιασμένα από την Δανάη Στράτου.

⁸ Με την εγκατάσταση αυτή χρησιμοποιείται για πρώτη φορά ως σύνολο μία νέα περιοχή του παλαιού ελαιουργείου. Μία διαφορά με προγενέστερες εκθέσεις στον ίδιο χώρο είναι ότι η καλλιτέχνης δεν εξαπλώνει το έργο της στο εσωτερικό των κυρίως κτηρίων με εξαίρεση ενός χαλάσματος του οποίου γίνεται χρήση για πρώτη φορά.

⁹ Σε ανασκαφές στην Ελευσίνα που έχει διενεργήσει η αρχαιολόγος Κ. Παπαγγελή, έχουν βρεθεί ενταφιασμοί μικρών παιδιών σε τέτοιου τύπου αγγεία.
¹⁰ Mετά την δύση του ηλίου ο ουρανός αντακλάται νοητικά. Σε αυτό συμβάλλει ένας κρυφός, εσωτερικός φωτισμός μέσα στα πιθάρια.

¹¹ Στα όψιμα κείμενα του ο Piet Mondrian συνδέει το οριζόντιο στοιχείο με την γη και την κάθετο με την πνευματικότητα. www.pietmondrian.info/mondrian…/mondrian-at-a-glan…(τελευταία πρόσβαση, Μάιος 2017)

¹²Δεν είναι μάλλον τυχαίο ότι στα περισσότερα έργα της, η Δανάη Στράτου οριοθετεί στοιχεία της φύσης σε σαφή γεωμετρικά πλαίσια. Το νερό για παράδειγμα παίρνει το σχήμα ενός τέλειου, ευθύγραμμου καναλιού, μίας πλατειάς σχισμής  με σαφή περιγράμματα. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι υπάρχει σε αυτήν την χειρονομία «τιθάσευσης» της φύσης μία διάθεση να κάνει κανείς το ανοίκειο, οικείο, να το φέρει πιο κοντά στις δυνατότητες του ανθρώπου να συλλαμβάνει την πραγματικότητα.

¹³Jeff Malpas, Heidegger and the Thinking of Place, explοrations in the Topology of Being, MIT press, 2012, σ. 2.
¹⁴ Το θέμα των προσφύγων και των μεταναστών τίθεται χωρίς βέβαια να γίνεται διάκριση ανάμεσα στις δύο αυτές κατηγορίες. Όμως, εν αντιθέσει με άλλα έργα της καλλιτέχνιδος στα οποία ο διάλογος με μία σύγχρονη, συχνά κοινωνικό-πολιτική πτυχή της πραγματικότητας είναι πιο εμφανής, στην συγκεκριμένη εγκατάσταση η αναφορά είναι πιο έμμεση και ενταγμένη σ’ έναν γενικότερο προβληματισμό γύρω από την ταυτότητα (με μία υπαρξιακή έννοια και όχι με την έννοια των ταυτοτήτων μίας «πολιτικής ορθότητας»).

¹⁵Ο τίτλος μίας διάλεξης που έδωσε ο Μάρτιν Χάιντεγκερ το 1951 στην Γερμανία στο πλαίσιο ενός κύκλου διαλέξεων με θέμα τη σχέση του ανθρώπου και του χώρου. Η διάλεξη δημοσιεύθηκε έναν χρόνο αργότερα στα πρακτικά της συνάντησης αυτής και το 1954 στην συλλογή Διαλέξεις και Δοκίμια.

¹⁶Από την εισαγωγή του φιλόσοφου Γιώργου Ξηροπαϊδη στο  Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι, Πλέθρον, Αθήνα, 2008.

¹⁷Οι παραπάνω παραπομπές είναι από το Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι, εισαγωγή, σ.σ 16,  

¹⁸ Μάρτιν Χάϊντεγκερ, Η προέλευση του έργου τέχνης, εκδόσεις Δωδώνη, Αθήνα, 1986, (από την εισαγωγή του Γιάννη Τζαβάρα), σ. 14.

¹⁹Μάρτιν Χάϊντεγκερ, Η προέλευση του έργου τέχνης, ό.π. σ. 65.

²⁰ Μάρτιν Χάϊντεγκερ, Η προέλευση του έργου τέχνης, ό.π. σ. 65.

²¹ Μάρτιν Χάϊντεγκερ, Η προέλευση του έργου τέχνης, ό.π. σ. 17.
²² Edward S. Casey, Τhe Fate of Place, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1998, σ. 236.

²³Claire Bishop, Installation Art: A critical history, Routledge, New York, 2005, σ. 50.

²⁴Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded field”, October, 8, Άνοιξη 1979, σ.σ. 30-44.

²⁵ Χαρακτηριστικά είναι τα τα παραδείγματα των εκθέσεων, από το 2000, στο Τurbine Hall της Τate Modern. Tate.org.uk.

Last modified: 03/07/2017