Χρήστος Χρυσόπουλος, μαζί με τη λαλιά έφυγε και ό,τι θυμόμουν από την αγάπη

 Με αφορμή την έκθεση En[Syn]Aesthesis / Anna Vera 

Ο θάνατος είναι αμετάκλητος. Λήθη. Σκέψεις. Στεγνές  μνήμες σκεπάζουν με σκόνη αντικείμενα που κάποτε κάποια χέρια, άλλοτε δειλά και άλλοτε πάλι αποφασιστικά, έμοιαζαν να αφήνουν πάνω τους ένα χάδι και ένα βλέμμα. Ανάμεσά τους συσσωρευμένες φωτογραφίες- τρόπαια στιγμών. Η νοσταλγία των χαμένων ημερών, η προσδοκία ενός απρόσμενου αύριο χάνεται στα βλέμματα που έχουν απομείνει παγωμένα στο χρόνο. Και εκείνη, η σιωπηλή φιγούρα που εμφανίζεται ξανά και ξανά έχει πλέον γίνει σκιά. Μένει ολομόναχη, ακίνητη μέσα στους τέσσερις τοίχους σαν παλιά λιθογραφία στην κορνίζα της. Τίποτα δεν έχει αλλάξει από όσα την περιστοιχίζουν, παρεκτός, ο χρόνος που δεν υπάρχει πια για εκείνη.
Είναι λίγες σχεδόν μέρες τώρα που η ιστορία της Άννας Βέρας ξεδιπλώθηκε μπροστά μου μέσα από επιλεγμένα ψήγματα της καθημερινότητάς της που παρουσιάζει ο συγγραφέας και φωτογράφος Χρήστος Χρυσόπουλος στην ατομική του έκθεση με τίτλο En[Syn]Aesthesis / Anna Vera .

«Πριν από μερικά χρόνια έζησα για λίγο σε ένα παράξενα σκοτεινό σπίτι στην Ουγγαρία. Επισκέπτης στον ίδιο χώρο όπου είχε ξοδευτεί μια άλλη ζωή. Ονομαζόταν Άννα Βέρα και βρήκα μερικές φωτογραφίες της αφημένες σε ένα συρτάρι. Ερήμην της, μετά τον θάνατό της, μου είχε προσφέρει τη φιλοξενία εκείνη που μόνο οι απόντες μπορούν να προσφέρουν. Επιστρέφοντας από εκεί, έφερα μαζί μου κάποιες εικόνες και τους ήχους μερικών παράξενων λέξεων. Ένα είδος σουβενίρ. Όπως το όνομα Άννα Βέρα, που είναι την ίδια στιγμή γνωστό και άγνωστο. Καιρός να ανταποδώσω τη φιλοξενία στην Άννα Βέρα. Καιρός να επινοήσω τη δική της ζωή».

Χρήστος Χρυσόπουλος
[Απόσπασμα από το δελτίο τύπου της έκθεσης]

Κάθε αρχείο διηγείται μια ιστορία φυλαγμένη και σκονισμένη σε ένα κουτί κλειστό ανάμεσα σε άλλα αντικείμενα. Μέχρι που φτάνει η στιγμή του ξεγυμνώματος των βλεμμάτων, των σιωπών, των αναμνήσεων.
Φιγούρες άψυχες, σταματημένες σε έναν απροσδιόριστο χρόνο, πρόσωπα παγωμένα από την ακινησία, χαμένα στο γκρίζο και σε θολές αποχρώσεις. Μια ελπίδα θα γεν-νηθεί, σε μια φευγαλέα σκέψη ενός άλλοτε ξεχασμένου ονείρου. Ίχνη ψυχής, χνάρια και μαρτυρίες μέσα από μια καλλιτεχνική ματιά αποκαλύπτονται στη θέαση των φωτογραφικών στιγμιότυπων.
Ο φωτογράφος μας προτείνει εικόνες  λήθης και ανάμνησης. Φιγούρες νεανικές, παιδικές, οικείες οικογενειακές στιγμές  ξεδιπλώνονται στην ημιφωτισμένη αίθουσα. Μέσα από τα ίχνη της σκιάς, ο φωτογράφος προσκαλεί το θεατή στην παραμυθία μιας αλλοτινής πραγματικότητας, μιας ασίγαστης τάσης, σε μια διαδρομή ανάμεσα σε εικόνες λήθης και νοσταλγίας.
Ο Ρολάν Μπαρτ θα σημειώσει στο Φωτεινό Θάλαμο πώς δεν πιστεύει στις «ζωντανές» φωτογραφίες. Η περιήγηση μου στην εγκατάσταση μέρος της οποίας αποτελούν οι φωτογραφίες του αρχείου της Άννα Βέρα θα μου φέρει στο μυαλό ακριβώς αυτά τα λόγια. Σε τούτη την αιχμηρή έρημο, μου έρχεται, ξάφνου, μια ορισμένη φωτογραφία∙ με ζωντανεύει και τη ζωντανεύω. Έτσι λοιπόν, οφείλω να ονομάσω την έλξη που την κάνει να υπάρχει: ζωντάνεμα. Η ίδια η φωτογραφία δεν είναι καθόλου ζωντανεμένη αλλά με ζωντανεύει: αυτό ακριβώς κάνει το κάθε συμβάν.¹

Σημαντικό στοιχείο της έκθεσης αποτελεί ο ίδιος ο επισκέπτης. Εισερχόμενος στο χώρο (υποσκήνιο της θεατρικής σκηνής του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά) καλείται να επιλέξει τη διαδρομή που θα ακολουθήσει. Έχοντας στα χέριά του ένα μικρό φακό , θα κληθεί εν συνεχεία, να φωτίσει τις φωτογραφίες που θα συναντήσει στην πορεία του. Ο θεατής με αυτό τον τρόπο αρχίζει να διαπλάθει τη δική του προσωπική σχέση με το αρχείο. Φωτίζοντας μια φωτογραφία φωτίζει ταυτόχρονα και ένα στιγμιότυπο της ζωής της κεντρικής φιγούρας του αρχείου. Άτακτα τοποθετημένες στο χώρο, οι φωτογραφίες, έρχονται να θυμίσουν τον άτακτο τρόπο με τον οποίο έρχονται και οι εικόνες στη μνήμη μας.
Πόσες ερμηνείες μπορεί να πάρει μια ιστορία όταν την αφηγούνται οι εικόνες;
Οι πολλαπλές αναγνώσεις που ο φωτογράφος προτείνει μας κάνουν να αναρωτιόμαστε για την οπτική ανάγνωση και το συναισθηματικό αντίκτυπο που μπορούν να προσφέρουν οι φωτογραφίες αυτές στους επισκέπτες.
Ο νέος κόσμος που σχηματίζουν οι διάφορες προσεγγίσεις βοηθά στην κατανόηση του δικού μας κόσμου, φέροντας όμως ταυτόχρονα  μια σημαντική διαφορά από αυτόν ΄ ο κόσμος μας είναι παροδικός, ενώ ο κόσμος που συγκροτείται από το πλέγμα των  στιγμιότυπων είναι σταθερός κι αναλλοίωτος.

Η φωτογραφική εγκατάσταση του Χρήστου Χρυσόπουλου δίνει μια άλλη προσέγγιση στη φωτογραφία και στην κατανόηση της επίδρασης που ασκεί στη ζωή μας η φωτογραφική εικόνα. Ο φωτογράφος, εστιάζει στην διαδικασία της ενσυναίσθησης και πώς μπορεί ο θεατής μέσα από την εικόνα να βιώσει την εμπειρία που βρίσκεται αιχμαλωτισμένη μέσα σε αυτή. Φωτογραφίζοντας ο Χρήστος Χρυσόπουλος ο ίδιος  με τη σειρά του το σπίτι της Άννας Βέρας όπως το έζησε, εντάσσει στην έκθεση τέσσερα δικά του φωτογραφικά έργα, δίνοντας στο χώρο και στην ιστορία της Άννας Βέρας μια νέα εκδοχή, όταν εκείνη πλέον δεν είναι εκεί. Η φωτογραφία μοιάζει να λειτουργεί την ίδια στιγμή ως μια ψευδό παρουσία και ένα τεκμήριο απουσίας.
Συλλέγοντας φωτογραφίες, συλλέγεις τον κόσμο². Λαμβάνοντας υπόψη ότι όλες οι φωτογραφίες είναι memento mori, παίρνοντας μια φωτογραφία, συμμετέχεις στη θνητή ευάλωτη ευμετάβλητη όψη κάποιου άλλου προσώπου.
Μέσα από τις φωτογραφίες του αρχείου της Άννας Βέρας ξεδιπλώνεται σταδιακά και  η ιστορία του φωτογραφικού μέσου. Το αρχείο αποτελείται από εικόνες μικρού μεγέθους, ασπρόμαυρες αλλά και έγχρωμες καθώς και από φωτογραφικές κάρτες.Σαν στοιχειωμένα ίχνη, οι φωτογραφίες μοιάζουν να επιδιώκουν να προσφέρουν την απόδειξη της παρουσίας συγγενών οι οποίοι έχουν διασκορπιστεί. Η θεματολογία των εικόνων που παρουσιάζονται στην έκθεση μας οδηγεί στην εποχή όπου οι φωτογραφικές μηχανές συμβάδιζαν με την οικογενειακή ζωή και μας θυμίζουν πως η πρώτη από τις λαϊκές χρήσεις της φωτογραφίας υπήρξε η απομνημόνευση των επιτευγμάτων ατόμων που θεωρούνται μέλη οικογενειών. Μέσω των φωτογραφιών, κάθε οικογένεια κατασκεύαζε ένα πορτρέτο/χρονικό του εαυτού της, κάτι σαν μια φορητή συλλογή εικόνων που έμελλε να αποτελεί μάρτυρα της συνέχειάς της. Ανέκαθεν οι φωτογραφίες προσέφεραν στους ανθρώπους τη φανταστική κατοχή ενός μη πραγμα-τικού παρελθόντος και εξέφραζαν την επιθυμία να μετατραπεί η εμπειρία σε εικόνα, σε ένα ενθύμιο. Η φωτογραφία θα χαρακτηριστεί από τη Sontag ως μια ελεγειακή τέχνη, τέχνη του λυκόφωτος. Και πράγματι οι εικόνες αυτές χαίρουν της νοσταλγίας ενός παρελθόντος και μιας χαραγμένης επάνω τους ιστορίας.
Η επιλογή του καλλιτέχνη να ασχοληθεί με ένα ιδιωτικό αρχείο αποτελεί ένα από τα δυνατά σημεία της έκθεσης. Οι ερευνητές όπως και οι καλλιτέχνες επιλέγουν όλο και πιο συχνά να εστιάσουν στην μελέτη και την αξιοποίηση των προσωπικών ιστοριών που μέχρι πρόσφατα έμεναν στο σκοτάδι των συρταριών και η διατήρησή τους στην  πρωτοβουλία των συγγενών που τα παραλάμβαναν ως διάδοχοι στο χρόνο.

Φως υπό γωνία
Αρκετά κρύφτηκα. Ήρθε η ώρα να ανοίξω τα χαρτιά μου. Το ξέρω ότι δεν είχες καταλάβει τίποτα. Αυτή τη στιγμή θα σου αποκαλύψω, δίχως σχέδιο και χωρίς πολλές λέξεις αυτό που από καιρό γνώριζα στα κρυφά. Ο άνθρωπος είναι ένα κομμάτι ήρεμης πλαγιάς σε καθαρό ουρανό. Δεν είναι τα σύννεφα, τα περαστικά πουλιά, τα αε-ροπλάνα, ο χαρταετός… Όλα ετούτα υπάρχουν πραγματικά. Είναι ο καθρέφτης πάνω από το χορτάρι. Όλα αυτά τα έμαθα κοιτάζοντας επίμονα τον ουρανό. Κανείς δεν φαντάζεται ότι θα μπορούσα να έχω αυτές τις σκέψεις μέσα μου. Με κοιτούν και δεν βλέπουν. Η εμφάνισή μου τους ξεγελά. Αισθάνομαι κάπως διάφανη. Ή ίσως μασκαρεμένη.

Χρήστος Χρυσόπουλος
[Απόσπασμα από το βιβλίο της έκθεσης]

 Παρατηρείται γενικότερα μια τάση τον τελευταίο καιρό να χρησιμοποιούνται ιστορικά στοιχεία σε διάφορες μορφές τέχνης. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το θέατρο-ντοκουμέντο. Ιδιαίτερα ενδιαφέρον στοιχείο της δουλειάς σας En[Syn]Aesthesis / Anna Vera αποτελεί η αξιοποίηση των ιδιωτικού – προσωπικού φωτογραφικού υλικού που δεν έχει προκύψει από ανάγκη για δημοσίευση. Θα ήθελα να μας μιλήσετε λίγο για το πώς ορίζεται η σχέση του αρχείου με την τέχνη και πώς ο καλλιτέχνης, ο φωτογράφος στη δική σας περίπτωση, μπορεί να διαχειριστεί ένα τέτοιο υλικό και να το αξιοποιήσει δημιουργικά.
Το αρχείο δεν είναι τίποτε άλλο από μια συνθήκη συγκέντρωσης υλικών. Επειδή μά-λιστα τα καταστατικά στοιχεία ενός αρχείου δεν έχουν κατ’ ανάγκην υλική μορφή, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το αρχείο είναι μια «πληροφοριακή κατάσταση». Αποτελεί μια επικράτεια με λιγότερο ή περισσότερο σαφή όρια, εντός της οποίας διατάσσονται σημεία: κάθε αρχείο είναι ένα ιδιαίτερο παλίμψηστο. Υπό αυτή την έννοια, όταν έχουμε στα χέρια μας ένα αρχείο εικόνων (όπως κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού ήρθε στην κατοχή μου το φωτογραφικό αρχείο μιας άγνωστης γυναίκας που ονομαζόταν Άννα Βέρα), τα περιεχόμενα θα μπορούσαν να διαταχθούν με ποικίλους τρόπους και να παραγάγουν διαφορετικά νοήματα, αφηγήσεις, συνειρμούς, αναφορές κ.λπ. Αυτή η «ανοιχτότητα» ή, αν θέλετε, η δυνητικότητα του αρχείου με ενδιαφέρει πολύ, επειδή αντιστρατεύεται τη συνεκτική γραμμικότητα και προσεγγίζει μια διαλεκτική κατάσταση που θα μπορούσε να ταυτιστεί με το εγελιανό Aufhebung –  δηλαδή με εκείνη την επιτελεστική ιδιότητα ενός συστήματος να επιφέρει κάποιο αποτέλεσμα παραμένοντας ταυτόχρονα «ενεργό». Όταν κάποιο νόημα παράγεται, δίχως όμως να εξαντλείται η δυνατότητα να παραχθούν και άλλες εκδοχές (ακόμα και αντιφατικές) από τα ίδια αρχικά υλικά.
Τι θέλω να πω με τα παραπάνω; Ας πάρουμε το παράδειγμα του φωτογραφικού αρχείου της Άννας Βέρας. Αποτελείται από εικόνες προσωπικές και οικογενειακές, εκ-τείνεται στο εύρος μιας πεντηκονταετίας, ενώ μέσα σε αυτό υπάρχουν φωτογραφίες φίλων, άγνωστα πρόσωπα, καθώς και καρτ ποστάλ, ευχετήριες κάρτες και κάρτες από μουσεία. Η διάταξη του αρχείου αυτού μπορεί να παραγάγει πολλές διαφορετικές εκδοχές. Η ιστορία της Άννας Βέρας είναι δυνατόν να ανιχνευτεί χρονολογικά μέσα από τις εικόνες: πώς γερνάει αυτή η γυναίκα, πότε χάνεται ο σύζυγός της, πού ταξιδεύει πλέον όταν απομένει μόνη, με ποιους φίλους χάνει την επαφή και ποιοι την ακολουθούν, και, τέλος, πότε μοιάζει να εκλείπει η ίδια από τις εικόνες της ζωής της… Μια άλλη εκδοχή αφορά τις ιστορίες των προσώπων που την περιστοιχίζουν: τους φίλους, τους συγγενείς, τα παιδιά… Μια τρίτη εκδοχή συνδέεται με τη μνήμη της ίδιας της Άννας Βέρας: τις φωτογραφίες των γονιών της, τις λίγες εικόνες του πατέρα της, τις φωτογραφίες όπου εκείνη εμφανίζεται ως παιδί… Ακόμα μία εκδοχή είναι εκείνη που ανιχνεύει το βλέμμα της Βέρας: ποιες φωτογραφίες έχει άραγε τραβήξει η ίδια, ποια από όλα αυτά τα τοπία που περιλαμβάνονται στο αρχείο είναι εκείνα που θέλησε η ίδια να κρατήσει στη μνήμη της, τι τράβηξε την προσοχή της, σε ποιον έδωσε τη φωτογραφική της μηχανή για να την τραβήξει εκείνο το πορτρέτο στην εξοχή; Άλλη εκδοχή αφορά τους χώρους: τα σπίτια στα οποία έζησε, τις γειτονιές, τα κέντρα διασκέδασης στα οποία φωτογραφήθηκε με τον σύζυγό της, τις αυλές των σπιτιών από το ταξίδι της στην Αμερική… Ακόμα ένα νήμα αφορά την ιστορία της ίδιας της φωτογραφίας, μια και στο αρχείο περιλαμβάνεται όλη η εξέλιξη της φωτογραφίας από τα προπολεμικά χρόνια έως τα μέσα της δεκαετίας του ’90: η εμφάνιση του χρώματος, η έλευση της φωτογραφίας στιγμής, τα διαφορετικά τυπώματα, τα φορμά, οι τεχνικές επιχρωματισμού… Θα μπορούσα να αναφέρω δεκάδες άλλες εκδοχές νοημάτων που παράγονται από τις φωτογραφίες αυτές, ειδικά όταν συμπλέκονται με τις προσωπικές μνήμες τις δικές μου και του καθενός επισκέπτη της έκθεσης. Να, λοιπόν, με ποιον τρόπο επιστρέφουμε στο αρχείο ως παλίμψηστο: επάλληλα στρώματα γραφής αναδιατάσσονται από την εμπειρία κάθε αναγνώστη, άλλα καθίστανται κυρίαρχα και άλλα υποχωρούν…

Η ιδιότητα του αρχείου που με ενδιαφέρει περισσότερο στο πεδίο της τέχνης είναι η χρήση του ως ένα «περικείμενο» εντός του οποίου εντάσσονται πρωτότυπα (δηλαδή μη αρχειακά) έργα. Για παράδειγμα, στην έκθεση En[Syn]Aesthesis / Anna Vera έχω εντάξει τέσσερα, εύκολα αναγνωρίσιμα, δικά μου έργα στον χώρο παρουσίασης του αρχείου της Βέρας. Αυτά τα έργα, καθώς συνομιλούν με τις διαφορετικές νοηματικές εκδοχές του αρχείου (όπως τις αναγνωρίσαμε παραπάνω), αποκτούν τα ίδια διαφορε-τικές ιδιότητες. Πέραν τούτου, έχω επίσης τοποθετήσει μέσα στο ίδιο το αρχείο της Βέρας μερικές δικές μου φωτογραφίες που δεν μπορούν να γίνουν αντιληπτές. Με αυτόν τον τρόπο επηρεάζεται το ίδιο το αρχείο εκ των έσω ή, μάλλον, «εκτρέπεται» με τρόπο που δεν μπορεί κανένας να προβλέψει.  Τελικά, ελπίζω ότι η συνολική εικόνα να είναι εκείνη ενός δυνητικού πεδίου εντυπώσεων. Καθένας από τους επισκέπτες διαβάζει το δικό του παλίμψηστο.

Τι ήταν αυτό που σας τράβηξε το ενδιαφέρον στο αρχείο και την ιστορία της συγκεκριμένης γυναίκας ώστε να αποφασίσετε να δουλέψετε βασισμένος σε αυτή;
Η αινιγματικότητα και μια παράξενη σαγήνη που αποπνέουν οι εικόνες αυτές νομίζω αποτέλεσαν το αρχικό ερέθισμα. Αυτός ήταν και ο λόγος για τον οποίο κράτησα εκε-ίνες τις φωτογραφίες τόσα χρόνια. Δεν γνώρισα ποτέ αυτή τη γυναίκα. Απλώς έτυχε να μείνω στο σπίτι που κάποτε υπήρξε δικό της. Ο οικοδεσπότης μου δεν γνώριζε τίποτε για την Άννα Βέρα. Ήταν η προηγούμενη ιδιοκτήτρια του διαμερίσματος; Μια παλιά ένοικος; Άγνωστο…Το μόνο τεκμήριο ήταν ένα κουτί με φωτογραφίες αφημένο σε ένα ντουλάπι. Φωτογραφίες που προφανώς ανήκαν στην Άννα Βέρα και κάμποσες άλλες που –είτε ήταν φωτογραφίες συγγενών της είτε ξένες, άσχετες εικόνες– απλώς βρέθηκαν με τα χρόνια μέσα σε εκείνο το κουτί. Το ενδιαφέρον είναι ότι όσο καιρό έμεινα σε εκείνο το σπίτι, η παρουσία της κάπως με «στοίχειωσε». Είχα την αίσθηση ότι ζούσα ανάμεσα στα πράγματά της. Είναι η ίδια εντύπωση που όλοι είχαμε κάποια στιγμή στη ζωή μας ότι παίζουμε στην ταινία που σκηνοθετεί κάποιος άλλος. Αυτή η σύνδεση των εικόνων με τον συγκεκριμένο χώρο ήταν ακόμα ένας λόγος για τον οποίο κράτησα τις φωτογραφίες της. Φυσικά, υπάρχουν και όλα εκείνα τα στοιχεία που ανέφερα παραπάνω και καθιστούν το συγκεκριμένο αρχείο εξαιρετικά ενδιαφέρον.

Αλήθεια, υπήρξε η τυχαία ανακάλυψη του φωτογραφικού αυτού αρχείου η αφορμή για να φωτογραφίσετε και εσείς με τη σειρά σας το σπίτι της ηλικιωμένης γυναίκας;
Ναι, η αίσθηση που αποκόμισα από τον χώρο εκείνον, αφότου «γνώρισα» την Άννα Βέρα, με έκανε να τον φωτογραφίσω όχι με την επιδίωξη να φτιαχτεί ένα έργο με εκείνες τις εικόνες, αλλά σαν μια προσπάθεια να κρατήσω μια αποτύπωση της ατ-μόσφαιρας εκείνου του χώρου. Οι τέσσερις δικές μου φωτογραφίες από αυτό το σπίτι είναι το αποτύπωμα εκείνης της δικής μου αντίληψης. Πρέπει επίσης να πω ότι το διαμέρισμα ήταν ιδιαίτερο, με έντονο το πράσινο χρώμα, σιωπηλό, αφρόντιστο και την ίδια στιγμή εξόχως ιδιωτικό.Σε κάθε σου βήμα είχες διαρκώς την υποψία ότι εισέβαλλες σε έναν απόλυτα προσωπικό χώρο.

Στην έκθεση επιλέξατε να δημιουργήσετε ένα διάλογο μεταξύ των δικών σας φωτογραφιών και αυτών της συλλογής της Άννας Βέρας. Όσον αφορά το αρχειακό υλικό, υπάρχουν ενδείξεις για το από πότε αυτές χρονολογούνται;
Οι φωτογραφίες της Βέρας είναι διατεταγμένες στον χώρο με μη συστηματικό τρόπο. Αυτό δεν σημαίνει ότι έχουν τοποθετηθεί τυχαία, αλλά ότι κάθε απόφαση για το ποια εικόνα θα τοποθετηθεί σε ποιο σημείο έχει ληφθεί με διαφορετικά κατά περίσταση κριτήρια: φωτισμός, χρώμα, μέγεθος, ηλικία, περιεχόμενο κλπ. Όσον αφορά την ηλικία κάθε εικόνας, υπάρχουν διάφορες ενδείξεις. Πολλές φορές έχει σημειωθεί στην πίσω πλευρά ιδιοχείρως η ημερομηνία, σε μερικές περιπτώσεις κάποια χρονολογία προκύπτει από την ίδια την εικόνα (φωτογραφίες Πρωτοχρονιάς, επετείων κ.λπ.), σε άλλες υπάρχει χρονολογία στη σφραγίδα του φωτογραφείου που έκανε την εμφάνιση και το τύπωμα, υπάρχουν παραδείγματα όπου η χρονολογία προκύπτει από τη λωρίδα που τυπώνεται στην πίσω πλευρά από το αυτόματο εμφανιστήριο, ενώ κάποιες φωτογραφίες έχουν τη χρονολογία ψηφιακά ενταγμένη στο αρνητικό από την κάμερα. Σε γενικές γραμμές, πάντως, το αρχείο περιλαμβάνει από ένα παράδειγμα αλμπουμίνας του τέλους του 19ου αιώνα έως και φιλμ των αρχών της δεκαετίας του ’90, λίγο πριν την έλευση της ψηφιακής εικόνας.

 Καρφί στο δάπεδο

Δεν έχω μιλήσει με κανέναν εδώ και κάμποσες μέρες. Όλα περνούν μέσα μου δίχως να αντιδρώ καθόλου και χωρίς να αφήνουν κανένα σημάδι. Τα απογεύματα που δεν ακούγεται τίποτα στο μπαλκόνι, η γλώσσα μου μοιάζει με ρούχο κρεμασμένο στο σκοινί της μπουγάδας. Όπως οι άδειες πλυμένες κάλτσες μου με την αμαντάριστη μικρή δαγκωνιά στη φτέρνα. Ή όπως το χαμένο φτερούγισμα στο πέτο του ταγέρ. Δεν έχω μιλήσει για κάμποσο καιρό και μαζί με τη λαλιά έφυγε και ό,τι θυμόμουν από την αγάπη. Μια πινέζα στο στόμα, θαρρείς, με κρατά καρφωμένη στο πάτωμα. Κοιτώ τα απλωμένα ρούχα στο μπαλκόνι και εσύ περνάς από πάνω τους, ρίχνοντας μια φευγαλέα σκιά όπως το περαστικό σύννεφο.

Χρήστος Χρυσόπουλος
[Απόσπασμα από το βιβλίο της έκθεσης]

Ή διαφορετικά υπάρχουν στοιχεία που να μπορούν να οδηγήσουν σε συμπεράσ-ματα πιο γενικά που να αφορούν το κοινωνικό-ιστορικό πλαίσιο της λήψης το-υς; Βλέπουμε πώς υπάρχουν άλλοτε ασπρόμαυρες και άλλοτε έγχρωμες, τα με-γέθη ποικίλλουν καθώς και το στήσιμο των φιγούρων και οι ενδυματολογικοί κώδικες μεταβάλλονται από κάδρο σε κάδρο.
Φυσικά. Όλες ετούτες οι ενδείξεις αποτελούν μέρος του πλούτου αυτού του αρχείου. Μπορώ να θυμηθώ μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα. Μια εικόνα έχει ληφθεί κατά τη διάρκεια (ή αμέσως μετά τη λήξη) του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Μια γυναίκα με βαρύ παλτό, μαντίλι στα μαλλιά και ψηλές στρατιωτικές αρβύλες στέκεται σε ένα χιονισμένο ύψωμα, ενώ πίσω της διακρίνονται τα ερείπια της βομβαρδισμένης πόλης. Η γυναίκα αυτή θα μπορούσε να είναι η νεαρή Άννα Βέρα, αλλά κανείς δεν μπορεί να το πει με σιγουριά (η εικόνα είναι θολή). Η πόλη είναι μάλλον η Βουδαπέστη. Μια άλλη εικόνα έχει ληφθεί πολλά χρόνια αργότερα στην Αμερική. Ένα ζευγάρι στέκεται μπροστά στο στολισμένο χριστουγεννιάτικο δέντρο. Πρέπει να βρισκόμαστε στη δεκαετία του ’60. Η γυναίκα, γύρω στα τριάντα, έχει κοντά μαλλιά και φορά μυωπικά, μαύρα γυαλιά σε σχήμα πεταλούδας. Το χαλί του σαλονιού είναι πράσινο και η ταπετσαρία στον τοίχο είναι απομίμηση ξύλου. Ο άντρας που στέκεται δίπλα της είναι της ίδιας ηλικίας, πολύ ψηλότερος (περισσότερο από ένα κεφάλι), φορά κόκκινο μακρυμάνικο πουλόβερ και κρατά στην αγκαλιά του μια τυλιγμένη λευκή πετσέτα από την οποία προβάλλει ένα πρόσωπο σαν να ήταν μωρό. Ο άντρας αυτός εμφανίζεται το ίδιο βράδυ και σε άλλες φωτογραφίες μαζί με τη σύζυγό του και την Άννα Βέρα. Τους είχε επισκεφθεί για τις γιορτές. Κάποιος ανιψιός ίσως… Το φιλμ περιέχει μόνο τους τρεις τους. Η φωτογραφία έχει ληφθεί με φλας. Τα δυο κόκκινα μάτια που διακρίνονται ανάμεσα στις πτυχώσεις της πετσέτας δεν είναι ανθρώπινα. Είναι ένα σκυλί. Η φωτογραφία αυτή έχει κάτι το παράξενα ανησυχαστικό. Η φωτογράφος ήταν σίγουρα η Βέρα…

Οι προθέσεις και η διάθεση του κάθε καλλιτέχνη κυριαρχούν εις βάρος της αντικειμενικότητας του αρχείου; Είναι εφικτό – και επιθυμητό – να συνδυαστεί η αισθητική και η αντικειμενικότητα όσον αφορά ένα έργο που προκύπτει από την επεξεργασία ενός αρχειακού υλικού;
Το αρχείο δεν διαθέτει καμία έννοια αντικειμενικότητας. Το ίδιο συμβαίνει και με κάθε μεμονωμένη φωτογραφία. Αυτό που αποτυπώνει η χρονική στιγμή κατά την οποία ανοιγοκλείνει το διάφραγμα είναι η αφετηρία μιας υποκειμενικότητας. Αυτή είναι και η οξύμωρη φύση της φωτογραφίας: η υποκειμενικότητά της προκύπτει από απολύτως παγιωμένα (θα έλεγα «παγωμένα») στοιχεία. Όλα αυτά τα στοιχεία καταγ-ράφονται επιμελώς από την κάμερα και είναι στη σωστή θέση τους, αποτελούν μια συγκεκριμένη,κάθε φορά, διευθέτηση. Κάποιος, μάλιστα, είναι πιθανό να αναγνωρί-σει με ευκολία την περίσταση της εικόνας. Ίσως και τον τόπο της λήψης της. Ή ακόμα και τα πρόσωπα. Αν, εντούτοις, δεν υπήρχε η προσωπική μαρτυρία, η εικόνα και μόνο δεν θα αρκούσε για την ανακατασκευή μιας στιγμής. Κάποιος πρέπει να πιστέψει τα λόγια του φωτογράφου, ή έστω ενός άλλου παρόντος προσώπου, ώστε να σωθούν αυτά τα λίγα περιστασιακά στοιχεία της πραγματικότητας. Κι όμως, οι εν λόγω μαρτυρίες δεν είναι ποτέ αξιόπιστες. Μπορεί κάλλιστα να αποδειχθεί ότι η φωτογραφία δεν απεικονίζει αυτό που υποθέτουμε ή αυτό που υποστηρίζει ο φωτογράφος. Θα μπορούσε να είναι απλώς ζήτημα ομοιότητας. Ο χωροχρόνος της εικόνας έχει προ πολλού διασπαστεί και εμείς καλούμαστε εκ των υστέρων να δώσουμε πίστη σε κάτι που δεν είναι αυταπόδεικτο. Συνεπώς, η εικόνα δεν αναγγέλλει ποτέ την πραγματικότητα παρά μόνο την ομοιότητά της: ένα simulacrum. Γι’ αυτό χρησιμοποιούμε για τις εικόνες το ρήμα «μοιάζει». Ωστόσο, όντας ακριβώς ομοιότητα, η εικόνα δανείζει στην πραγματικότητα μια μικρή ποσότητα αυθεντικότητας. Σε αυτόν τον χώρο ανάμεσα στην αυθεντικότητα της στιγμής και στον πλούτο της ομοιότητας ανοίγεται το πεδίο δράσης του καλλιτέχνη.

Ο θεατής-επισκέπτης εισερχόμενος στην σκοτεινή αίθουσα καλείται να ανακαλύψει την ιστορία της Άννας Βέρας. Ανάλογα με την διαδρομή που θα επιλέξει να ακολουθήσει και τις φωτογραφίες που θα «φωτίσει» με το φακό που προμηθεύεται στην είσοδο, θα διαμορφώσει την τελική του εντύπωση. Τι σηματοδοτεί η χρήση του φωτεινού φακού στην περιήγηση του θεατή-επισκέπτη στην εγκατάσταση;
Η φωτεινή δέσμη του φακού συνάδει με τη σημειακότητα της εγκατάστασης, που είναι την ίδια στιγμή και μια ιδιότητα του ίδιου του αρχείου. Κάθε φωτογραφία, κάθε ένδειξη, την προσλαμβάνουμε μία προς μία, σε μια σωρευτική διαδικασία όπου τα σημεία αθροίζονται, η μία φωτογραφία «πέφτει» πάνω στην άλλη σαν να τις πετάμε πάνω σε ένα τραπέζι, και καθώς οι εικόνες πληθαίνουν, δημιουργείται στη μνήμη ένα γνωσιακό πλέγμα που θα είναι και το αποτέλεσμα της περιήγησης στην εγκατάσταση. Η διαδρομή του καθενός είναι προσωπική. Οι εικόνες και η διαδοχή τους θα είναι διαφορετική. Η μνήμη θα επιλέξει κάθε φορά να συγκρατήσει άλλες εικόνες, άλλες λεπτομέρειες. Η εμπειρία του καθενός θα δημιουργήσει διαφορετικούς συνειρμούς και εντυπώσεις. Να γιατί η επιλογή αυτού του τρόπου εγκατάστασης πιστεύω ότι αντανακλά (και την ίδια στιγμή προκαλεί) τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η μνήμη: επιλεκτικά, αποκλείοντας, παρανοώντας και διαστρέφοντας αυτό που υπήρξε η πραγματικότητα.
Είναι κάτι που αφορά ταυτόχρονα το περιεχόμενο του αρχείου της Άννας Βέρας, τη λειτουργία της ίδιας της φωτογραφίας ως μέσου, αλλά και το δικό μου προσωπικό ενδιαφέρον την παρούσα στιγμή. Αυτόν τον καιρό με απασχολεί το τι συγκρατεί η μνήμη και τι είναι αυτό που χάνεται. Πώς μπορεί να συλληφθεί το παρόν. Με ποιον τρόπο η μνήμη κατασκευάζει τον εαυτό μας και αυτό που αντιλαμβανόμαστε για ε-κείνον. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο η έκθεση ονομάστηκε En[Syn]Aesthesis / Anna Vera. Πιστεύω ότι καταφεύγουμε στους άλλους για να αποκαταστήσουμε όλα εκείνα που έχουμε ξεχάσει για τον εαυτό μας. Τοποθετούμε τον εαυτό μας στη θέση των άλλων, για να γνωρίσουμε κάτι που ίσως κάποτε γνωρίζαμε για εμάς και το έχουμε απολέσει. Το παράξενο είναι ότι δεν μπορούμε να θυμηθούμε αν το κατείχαμε ποτέ εξαρχής. Ποιος ξέρει τι κατείχε κάποτε η απολεσθείσα μνήμη; Κι έτσι, ουσιαστικά κατασκευάζουμε τον εαυτό μας προσομοιώνοντας τους άλλους σε μια διαδικασία διαρκούς απώλειας.
Αυτή, νομίζω, είναι η ουσιαστικότερη λειτουργία της τέχνης, όπως την αντιλαμβά-νομαι προσωπικά. Για μένα η ενασχόληση με τη φωτογραφία και τη λογοτεχνία ξεκινά από μια κοινή αυτογνωστική επιθυμία. Η έκθεση αυτή, για παράδειγμα, με έκανε να καταλάβω καλύτερα την έκθεση My mother’s silence, που  πραγματοποιήθηκε στην αρχή της χρονιάς στο Μουσείο Άλεξ Μυλωνά και στο Symptom Projects [[http://www.art22.gr/χρήστος-χρυσόπουλος-οι-εικόνες-καταφ/].

Ο άγνωστος φωτογράφος

Θυμάσαι πως, όταν έμαθα για την αρρώστια, έτρεξα αμέσως; Τι μπορούμε να κάνο-υμε; ρώτησα αλαφιασμένα. Η απάντηση ήταν μόνο οι σηκωμένοι ώμοι. Θυμάσαι; Είχαμε καθίσει στο λευκοστρωμένο τραπέζι πίσω από την τζαμαρία και χαζεύαμε τη λίμνη που ήταν ακίνητη σαν ασημένιος δίσκος. Μόνοι πελάτες δυο καλοβαλμένα γερόντια, κάθονταν σιωπηλά αντικριστά. Θα είχες τώρα την ηλικία τους. Και η μια σιωπή άκουγε την άλλη. Έσκισα τη φωτογραφία από το οικογενειακό άλμπουμ. Δεν ξέρω γιατί. Θέλησα να την κρατήσω ξέχωρα. Ίσως γιατί εκεί θα είσαι για πάντα όπως στη φωτογραφία του γλεντιού. Εσένα φέτος δεν σε θυμήθηκα καθόλου.

Χρήστος Χρυσόπουλος
[Απόσπασμα από το βιβλίο της έκθεσης]

Σε διάφορα χαμηλά σημεία της εγκατάστασης έχετε επιλέξει να τοποθετήσετε, για τους πιο παρατηρητικούς και απαιτητικούς θεατές-επισκέπτες, μικρά κείμενα που έρχονται άλλοτε να συνομιλήσουν και άλλοτε να συνοδέψουν τις φωτογραφίες που βρίσκονται τριγύρω. Θα ήθελα να μας μιλήσετε για τη λειτουργία αυτών των κειμένων.
Τα κείμενα αυτά αποτελούν μια «φωνή» μέσα στο πλήθος των εικόνων και μετεωρίζονται ανάμεσα στα υποκείμενα. Θα μπορούσαν να είναι αποσπασματικές σκέψεις που αποδίδονται σ’ εμένα, στη Βέρα, θα μπορούσε επίσης να τα οικειοποιηθεί οποιοσδήποτε εισέρχεται στην έκθεση. Εντούτοις, δεν αποτελούν αφηγηματικά συμπληρώματα. Δεν λειτουργούν ως ο λόγος κάποιου προσώπου, αλλά είναι παρουσίες γλώσσας μέσα στον χώρο. Πρόκειται για ακόμα έναν τρόπο να «εκτραπεί» το περι-βάλλον της έκθεσης προς διαφορετικές κατευθύνσεις.
Η παρουσία της γλώσσας, των λέξεων, ήταν για μένα απαραίτητη και λόγω του τρόπου με τον οποίο πιστεύω ότι συνδέεται η γλώσσα με τη μνήμη. Η σκέψη, άλλωστε, δεν είναι τίποτε άλλο από ε-σωτερικευμένη γλώσσα. Η τοποθέτηση των κειμένων αυτών σε μη εμφανή σημεία προέκυψε από την αντίληψη ότι η γλώσσα έπεται της όρασης. Η αμεσότητα της εμ-πειρίας είναι εκείνη που παράγει τη σκέψη –και συνεκδοχικά τη γλώσσα– ως μια επιστροφή. Η έκθεση συνοδεύεται από μία έκδοση, η οποία όμως δεν αποτελεί τον κατάλογο της έκθεσης. Πρόκειται για ένα αυτόνομο, σύντομο βιβλίο που ανοίγει μια διαφορετική «είσοδο» στο υλικό από το οποίο στήθηκε η εικαστική εγκατάσταση.

Αυτή η πρακτική είχε ακολουθηθεί και στην έκθεση Disjunction / Η συνείδηση του πλάνητα [https://disjunctionproject.wordpress.com], η οποία έγινε στην γκαλερί Artwall. Είναι μέρος της επιδίωξης να συνομιλήσουν η λογοτεχνία και η φωτογραφία σε ένα σχήμα επαλληλίας, και η διερεύνηση μιας φόρμας έκθεση/βιβλίο που αντικατοπτρίζει και τη δική μου διττή συγκρότηση ως συγγραφέα και φωτογράφου. Γι’ αυτό και έχει προκύψει ένας τρόπος δουλειάς που αρδεύεται και από τις δύο ιδιότητες. Πρόκειται για ένα εικαστικό παράδειγμα μειξογενές, στο οποίο συνεισφέρουν τα ανύσματα της εικόνας και της γλώσσας.

Θα ήθελα να σταθούμε λίγο στις δυσκολίες αλλά ταυτόχρονα και στις προκλήσεις που κρύβει το στήσιμο μιας εγκατάστασης στον συγκεκριμένο χώρο, όπως είναι το υποσκήνιο ενός θεάτρου αλλά και γενικότερα η διαχείριση μη φύσει εκθεσιακών χώρων.
Ο συγκεκριμένος χώρος είναι εξαιρετικά γοητευτικός και προκλητικός, και αυτή ήταν η σημαντικότερη δυσκολία. Πώς, δηλαδή, μπορεί ένα τόσο ισχυρό «δοχείο» να επιτρέψει οποιαδήποτε παρουσία. Στη συγκεκριμένη περίπτωση το έργο υπαγορεύ-τηκε από το υποσκήνιο και από την πρόσκληση που μου έγινε από τον καλλιτεχνικό διευθυντή του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά, τον Νίκο Διαμαντή. Η ιδέα του αρχείου της Άννας Βέρας προέκυψε αυθόρμητα, αλλά όχι αμέσως. Χρειάστηκε καιρός για να μορφοποιηθεί. Το υποσκήνιο κρύβεται κάτω από το επίπεδο της σκηνικής δράσης και αποτελεί το «υπογάστριο» της ζωής που εκτυλίσσεται επί σκηνής. Αυτή η σκέψη με έκανε να ανασύρω το αρχείο της Άννας Βέρας και να τοποθετήσω μια ενδόμυχη και, εν πολλοίς, διασπασμένη ζωή κάτω από την αναπαράσταση της πραγματικής ζωής. Το πλήθος των δοκαριών που κυριαρχούν σε κάθε γωνιά του υποσκηνίου έφερε στο μυαλό μου μια εικόνα δάσους και την έκφραση «το δάσος της μνήμης». Αυτή η φράση ήταν ο οδηγός μου στην αντίληψη για το πώς θα στηθεί η έκθεση. Το έργο, λοιπόν, αποτελεί μια απολύτως site-specific εγκατάσταση και δεν πιστεύω ότι μπορεί να επαναληφθεί σε άλλο χώρο. Οι φωτισμοί ήταν πρωταρχικής σημασίας, καθώς και η επιλογή της τοποθέτησης των φωτογραφιών (ανάρτηση στα δοκάρια, κρέμασμα, ανάρτηση στον τοίχο με εκτύπωση σε χαρτί lightbox για τα δικά μου έργα). Αισθά-νομαι κάποιου είδους ευγνωμοσύνη και ανακούφιση που τώρα, ακόμα και μετά από κάμποσα χρόνια, η παρακαταθήκη της Βέρας βρήκε έναν προορισμό.

^[1] ΜΠΑΡΤ Ρολάν, Ο φωτεινός Θάλαμος, Σημειώσεις για τη φωτογραφία, εκδόσεις Κέρδος, 1983
² SONTAG Susan, Περί φωτογραφίας , εκδόσεις ΦΩΤΟ, 1993, σελ.15

Last modified: 03/12/2015