Δήμος Σκουλάκης: Ασκώ κριτική, αναθεωρώ και ταυτόχρονα κρατάω ό,τι καλό και έξυπνο έγινε

Ήρα Παπαποστόλου
Κριτικός και Ιστορικός τέχνης

Ο αληθινός καλλιτέχνης είναι υποχρεωμένος από τη φύση του να προχωρήσει σε υπερβάσεις, πολλές φορές αδιανόητες για το μέσο άνθρωπο, λέει ο Δήμος Σκουλάκης και προτείνει: Πρέπει να ξαναβρούμε τις χαμένες αρχές, τους νόμους και τις αξίες της τέχνης. Και, διαμορφώνοντας μια νέα εικαστική πραγματικότητα, να προχωρήσουμε στο νέο αιώνα χωρίς τις διαστρεβλώσεις του μοντερνισμού, αλλά και μακριά από κάθε πρόθεση ακαδημαϊσμού ή στείρου ρεαλισμού.

Θα ήθελα να ξεκινήσουμε με τη φιγούρα του Μαρσέλ Ντισάν που στην τελευταία σας δουλειά μοιάζει να έχει σημαντική θέση. Τον παρουσιάζετε ως Μόνα Λίζα, σας βλέπουμε στον πίνακά σας να κατουράτε στην Κρήνη του… Τι αντιπροσωπεύει για σας ο Ντισάν και ποια η αιτία της χειρονομίας σας αυτής;

Ο Ντισάν, παρακινούμενος από την έντονη απέχθειά του για το «αμφιβληστροειδές πρίγος», όπως έλεγε, παρουσιάζει ένα ανδρικό ουρητήριο με τίτλο 1 DIMOS«Κρήνη». Είχε ήδη εγκαταλείψει σιγά – σιγά τα πινέλα και πειραματιζόταν πάνω στις δυνατότητες έκφρασης που είχαν τα «έτοιμα αντικείμενα» (readymades), όπως θα ονομαστούν μερικά χρόνια αργότερα, βάζοντας το «ερώτημα της επιλογής ως αισθητικής πράξης». Έτσι ένα αντικείμενο ευτελές, καθημερινής χρήσης, βιομηχανοποιημένο, όπως το ουρητήριο, περιορίζει την παρέμβαση του καλλιτέχνη στην τοποθέτησή του στο χώρο και το πολύ-πολύ στην επιλογή τίτλου. Η ιδιότητα του αντικειμένου εξαφανίζεται ή παραμένει σαν ψευδαίσθηση της χρήσης για την οποία προορίζεται. Ο θεατής, τελικά, δεν καλείται να δει το ίδιο το αντικείμενο, αλλά την πράξη αυτής της αισθητικής αλλαγής, το «αδιόρατο πεδίο» (infra mince, όπως το ονόμαζε ο ίδιος ο Ντισάν). Οι θέσεις του Ντισάν ήταν στην κυριολεξία Επανάσταση στην τέχνη, αφού άλλαξαν και καθόρισαν τον εικαστικό κόσμο για 80 χρόνια! Από τότε, κάθε μορφή πρωτοπορίας που συνέβαλε στο μοντερνισμό είχε τη ρίζα του σε αυτή την πρώτη χειρονομία του Ντισάν: ντανταϊστής πριν από το νταντά, σουρεαλιστής εξ αποστάσεως, δάσκαλος της «δεύτερης πρωτοπορίας», δηλαδή του ποπ αρτ, της εννοιολογικής τέχνης, του μινιμαλισμού, του body art και, γενικά, όλου αυτού του συνοθυλεύματος του τόσο κορεσμένου από ονόματα, ετικέτες και «-σμούς».

Τι εννοείτε με τον όρο πρώτη πρωτοπορία;

Με τον όρο πρώτη πρωτοπορία εννοώ τη γεωμετρική διείσδυση, τη σύνταξη του καθαρού χρώματος και τη μεταφυσική στη ζωγραφική, που έφεραν οι δάσκαλοι της Ιστορικής Πρωτοπορίας : ο Πικάσο, ο Ματίς, ο Ντε Κίρικο (στην πρώιμη φάση του) κτλ.
[…] Αυτό που έχει σημασία είναι ότι το αποτέλεσμα για την εξέλιξη της τέχνης ήταν τραγικό! Οι περισσότεροι από τους επιγόνους που αυτοονομάστηκαν «πρωτοπορία», δεν κατάλαβαν τον Ντισάν και ούτε είχαν την εξυπνάδα για κάτι τέτοιο. Τόσο ο Ντισάν όσο και η «πρώτη πρωτοπορία» δεν αρνήθηκαν ποτέ τη ζωγραφική. Απλώς έφτιαχναν έργα πιστεύοντας ότι πάνε την τέχνη ένα βήμα πιο πέρα. Οι «πρωτοπόροι επίγονοι» αδυνατώντας να κατανοήσουν την ουσία των διδαγμάτων, βρέθηκαν από πολύ νωρίς μπλεγμένοι μέσα στο πιο οξύμωρο ιστορικό αδιέξοδο: έκαναν (ή έτσι πίστευαν) τέχνη για να την …ΚΑΤΑΡΓΗΣΟΥΝ!

11 NTESANΈτσι, αν η τραγική παρανόηση και διαστρέβλωση των αρχών του Μαρξ και του Λένιν οδήγησε στο έκτρωμα του Σταλινισμού και τις γραφειοκρατικές παραμορφώσεις της μετέπειτα εποχής, μέχρι και την πτώση του σοβιετικού κράτους, έτσι και η επανάσταση του Ντισάν καθώς και της πρώτης πρωτοπορίας, περνώντας από τον έναν «-ισμό» στον άλλο, κατάντησε μια στείρα και αδιέξοδη επανάληψη. Οι αρχές, η λογική, ο πλούτος των εννοιών του Ντισάν και της πρώτης πρωτοπορίας εξελίχθηκαν (με τη βοήθεια και των γκαλερί, των λεγόμενων ειδικών και άλλων συμφεροντολόγων) σε ένα βρωμερό τέναγος, στα θολά νερά του οποίου επιπλέουν τα κάθε λογής δύσοσμα βοθρολύματα του σύγχρονου μοντερνισμού.

Μοιάζει να είστε θαυμαστής του Ζαν Κλαιρ.

Α, και βέβαια. Πιστεύω, μάλιστα, πως τα έργα μου έχουν πολύ να κάνουν με το βιβλίο του «Σκέψεις για την κατάσταση των εικαστικών τεχνών» .
[…] Αυτό όμως που ήθελα να πω είναι ότι, δυστυχώς, πέρα από τους επιγόνους, τόσο ο Ντισάν όσο και οι καλλιτέχνες της πρώτης πρωτοπορίας δεν είναι αθώοι για την τελική κατρακύλα. Ενέδωσαν και αυτοί στις σειρήνες και μπρος στο χρήμα έβαλαν μπόλικο νερό στο κρασί τους. Ο επαναστάτης Ντισάν επέτρεψε σε γκαλερί της Νέας Υόρκης να αναπαράγει την Κρήνη σε απεριόριστο αριθμό αντίτυπων, τόσων ώστε σχεδόν κάθε μουσείο μοντέρνας τέχνης που σέβεται τον εαυτό του να έχει και ένα αντίγραφο υπογεγραμμένο από τον ίδιο! Το ίδιο έκανε και με την περίφημη Μόνα Λίζα. Αποκορύφωμα στάθηκε η συμμετοχή του στη Μπιενάλε της Βενετίας σε επίσημη εκπροσώπηση της Γαλλίας. Όσο για τον Πικάσο και τους άλλους δεν δίσταζαν να αναπαράγουν τα ίδια και τα ίδια μια και αυτά τους είχαν καθιερώσει και αποτελούσαν σίγουρη πηγή εσόδων ( από εδώ πηγάζει και η μόνιμη αντίφαση του Πικάσο μετά το 1925 να ζωγραφίζει από τη μια κλασσικά  έργα και την ίδια μέρα κυβιστικές παραγγελίες!).

Ποια είναι λοιπόν η θέση σας μπροστά σε αυτήν την κατάσταση που θεωρείται αδιέξοδη;

ΣΤΟ ΤΡΕΝΟΗ θέση μου είναι η εξής: πρέπει να ξαναδούμε τα εικαστικά πράγματα από την αρχή. Στόχος μου δεν είναι το «χτύπημα» της ζωγραφικής του αιώνα, αλλά η κριτική θεώρηση και αναθεώρηση όλων των στοιχείων που διαστρεβλώθηκαν ή χάθηκαν μέσα στα 80 χρόνια. Πρέπει να ξαναβρούμε τις χαμένες αρχές, τους νόμους και τις αξίες της τέχνης. Και, διαμορφώνοντας μια νέα εικαστική πραγματικότητα, να προχωρήσουμε στο νέο αιώνα χωρίς τις διαστρεβλώσεις του μοντερνισμού, αλλά και μακριά από κάθε πρόθεση ακαδημαϊσμού ή στείρου ρεαλισμού. Με αυτό το σκεπτικό,  ξεκινάω από το σημείο που άρχισε ο Ντισάν αλλά προς την αντίθετη κατεύθυνση.

Λέτε ότι δεν θέλετε να χτυπήσετε τη ζωγραφική τόσων αιώνων, αλλά μοιάζει να πετάτε στα σκουπίδια την τέχνη ενός ολόκληρου αιώνα.   Μιλήσατε για βρωμιές του μοντερνισμού. Είστε, τελικά, αντίθετος με την Κρήνη και με ό,τι αυτή συμβολίζει;

Αν θέλετε, είμαι υπέρ του να γίνει και πάλι η Κρήνη ουρητήριο. Αυτό δεν σημαίνει σε καμία περίπτωση ότι πετάω έτσι ανεύθυνα την τέχνη ενός ολόκληρου αιώνα 1 NTE KIRIKOστο σκουπιδοτενεκέ. Όχι. Ασκώ κριτική, αναθεωρώ και ταυτόχρονα κρατάω ό,τι καλό και έξυπνο έγινε. Σε τελική ανάλυση, μπορεί να διαφωνώ με πολλά, αλλά όπως να το κάνουμε, κι εγώ παιδί αυτού του αιώνα είμαι! Αυτό που συνέβηκε, στην πραγματικότητα, είναι ότι ένιωθα ότι αυτός ο αιώνας στεκόταν εμπόδιο στην εικαστική μου εξέλιξη, καθώς μου πρότεινε παλιές, τετριμμένες ιδέες κάτω από «νέες» αλλά αναγνωρίσιμες μάσκες. Όσο μάλιστα πλησίαζε το τέλος του 20ού αιώνα, κατανοούσα όλο και περισσότερο ότι ο μοντερνισμός που κυριάρχησε στη διάρκειά του, δεν ήταν παρά ένα τυμπανιαίο πτώμα! Ο κατακερματισμός του σε άπειρες και πολλές φορές αλληλοσυγκρουόμενες μορφές – με τους πολυποίκιλους και βραχύβιους «-σμούς» του – είχαν οδηγήσει τη σύγχρονη τέχνη σε έναν άνευ προηγουμένου εκφυλισμό. Και μένα, σ’ένα απόλυτο αδιέξοδο.
… Όσο για τις βρωμιές του μοντερνισμού, θα ήθελα να προσθέσω εδώ ότι από τα πιο τραγικά παραδείγματα παρανόησης είναι αυτό που συμβαίνει σήμερα στην Ελλάδα όπου, σε συνδυασμό με την ξενομανία και τον επαρχιωτισμό του «χωριού της Ευρώπης», παρουσιάζονται τα χυδαιότερα αναμασήματα σαν πρωτοπορία κάτω από την τρύπια σημαία της λεγόμενης «άποψης»! […]

-Μιλήστε μου λίγο για τον τίτλο που διαλέξατε για αυτή τη σειρά έργων σας. Για τι είδους παιχνίδι μιλάτε και τι σημαίνει για σας ο όρος μορφή; Πρόκειται για ένα εμπορικό παιχνίδι; Ένα παιχνίδι ζωγραφικών μορφών;

1 ΠΑΙΣ ΠΟΥ ΠΑΙΖΕΙΌταν βάζω γενικό τίτλο «Ο τζόγος των μορφών*», δεν αναφέρομαι στη στενή έννοια της οικονομικής εκμετάλλευσης και των διαστάσεων που πήρε στα τελευταία τουλάχιστον 50 χρόνια, αλλά ΚΑΙ κυρίως στον τρόπο με τον οποίο οι «πρωτοπόροι» κυριολεκτικά τζογάρανε με την τέχνη και τις μορφές της. Με άλλα λόγια, έχει να κάνει με τον τρόπο που διαπραγματεύτηκαν με την τέχνη και που, τις περισσότερες φορές, είχε στόχους καθαρά εξωεικαστικούς, όπως η εκκεντρικότητα, ο εξυπνακισμός, η απόκτηση φήμης, κτλ. παρά η εικαστική έκφραση. Όσοι ακολούθησαν άλλο δρόμο χάθηκαν ή, αφού ψόφησαν κυριολεκτικά από την πείνα, τους ξανάφεραν στο προσκήνιο διαστρεβλώνοντας τη δουλειά τους και, πασπαλισμένους με φτιαχτή μυθολογία, τους ξανάδωσαν στο κοινό για να κερδίσουν χρήματα! Ένα παράδειγμα είναι η περίπτωση του Μοντιλιάνι. […]

-Ποια θα είναι, κατά τη γνώμη σας η αντίδραση του κοινού απέναντι σε αυτή τη σειρά; Οι θεατές απλά θα «χαζέψουν» τα έργα; Σε τι κοινό  απευθύνεστε;

Αναγκαστικά, έτσι όπως έχουν διαμορφωθεί οι σημερινές συνθήκες, ο σύγχρονος καλλιτέχνης, με όποιο τρόπο κι αν εκφράζεται, απευθύνεται δυστυχώς σε ένα υποψιασμένο κοινό και σε μια ελίτ ειδικών. Η τέχνη όσο καιρό διατηρούσε τη σχέση της με τη θρησκεία είχε ένα γνωστό περιεχόμενο για να βασιστεί, πράγμα που την έφερνε σε στενή επαφή με το πλατύ κοινό. Ο κόσμος πήγαινε στις εκκλησίες και όλοι αμέσως αναγνωρίζανε – και όχι μόνο σε πρώτο βαθμό ανάγνωσης – τις ζωγραφισμένες ιστορίες στους τοίχους. 1 ATHINAΑπό τη μια μεριά η ζωγραφική έμοιαζε κάπως με τα σημερινά κόμικς. Διηγιόταν τα πάθη, τα μαρτύρια και τα θαύματα του Χριστού και των αγίων και γενικά τις ιστορίες της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης. Και, μάλιστα, με προκαθορισμένους κώδικες σημειολογίας από την ίδια την Εκκλησία, τη λεγόμενη Δογματική. ( Ο Γκρέκο, για παράδειγμα, κινδύνεψε αρκετές φορές να βρεθεί στα πυρά της Ιεράς Εξέτασης, επειδή σαν ορθόδοξος είχε διαφορετική δογματική αντίληψη από τους Καθολικούς. Το πώς γλίτωσε είναι γραμμένο στο ημερολόγιό του. Την ίδια εποχή, ο Ρισελιέ δημιούργησε το «καλλιτεχνικό επιμελητήριο», που είχε σαν στόχο να ελέγχει τους καλλιτέχνες στην εφαρμογή της Δογματικής και, γενικότερα, της εικαστικής στάσης τους απέναντι στην εξουσία) Το ίδιο γινόταν περίπου και με τους αρχαίους. Με λίγες εξαιρέσεις, όλη η τέχνη τους αναφέρεται στη μυθολογία και τους θεούς τους.
Με την εξέλιξη της ανθρωπότητας, την εμφάνιση της πρώτης μορφής της αστικής τάξης (Αναγέννηση), η τέχνη άρχισε να απομακρύνεται από τη θρησκεία και να ασχολείται όλο και περισσότερο με τον άνθρωπο. Όσο, όμως, προχωρούσε προς τα μέσα του ανθρώπινου γίγνεσθαι, τόσο έχανε την επαφή της με τις πλατιές μάζες, κυρίως εξαιτίας του διαφορετικού επιπέδου μόρφωσης, αλλά και του διαφορετικού περιεχομένου. Εδώ μπαίνει μια εξίσου σημαντική αρχή της τέχνης: η σχέση φόρμας-περιεχομένου (φόρμα = μορφή).

Μιλήστε μου για τη σχέση αυτή. Εξηγήστε μου τι συμβολίζει για σας αυτή η μορφή-φόρμα.

Κάθε έργο τέχνης χωρίζεται σε δύο αλληλοεπηρεαζόμενα μέρη: τη μορφή και το περιεχόμενο. Ανάλογα με ποιο από τα δύο μέρη υπερισχύει σε ένα έργο τέχνης,  1 NTALIμπορούμε να κατατάξουμε το έργο αυτό και να το κατανοήσουμε. Στην κλασική περίοδο της τέχνης – το ίδιο γίνεται και στην Αναγέννηση – τα δύο στοιχεία ισορροπούν απόλυτα μεταξύ τους. Αντίθετα, σε περιόδους παρακμής, το ένα στοιχείο γίνεται καθοριστικό, εξουδετερώνοντας το άλλο. Για παράδειγμα, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι το ίδιο παρακμιακός με την αφηρημένη τέχνη γιατί και στις δύο περιπτώσεις κυριαρχεί το ένα στοιχείο: στον μεν σοσιαλιστικό ρεαλισμό το περιεχόμενο, στη δε αφηρημένη τέχνη η φόρμα (μορφή).

Μέχρι τα μέσα του προηγούμενου αιώνα αυτή η σχέση δεν έμπαινε σε αμφισβήτηση. Θεωρούνταν αυτονόητη! Στο δικό μας αιώνα, με την κυριαρχία του μοντερνισμού, το όλο ζήτημα ξαναμπήκε από την αρχή. Οι ειδικοί θεωρητικοί, ύστερα από έντονες διαμάχες (που κρατούν μέχρι σήμερα) κατέληξαν ότι δεν…υπάρχει περιεχόμενο!  Η πλάκα είναι ότι οι ίδιοι αναγκάστηκαν να γράψουν χιλιάδες σελίδες – πάντα εκ των υστέρων – για να δικαιολογήσουν μία τελεία σε ένα μουσαμά, για να δώσουν, δηλαδή, περιεχόμενο! Άλλοι, πάλι, όπως ο Κλέε ή ο Καντίνσκι, προσπάθησαν να κάνουν τη ζωγραφική να μιλήσει μόνο με τα «καθαρά» εικαστικά μέσα, δηλαδή τη φόρμα και το χρώμα. Τα αποτελέσματα όλων αυτών των πειραματισμών ήταν τραγικά για τη σχέση έργο τέχνης-θεατής-κατανόηση! Τη 1 STALINχαριστική βολή όμως την έδωσαν οι αφηρημένοι, οι μινιμαλιστές και οι υπόλοιποι εκπρόσωποι της ύστερης πρωτοπορίας. Το κοινό κομπλάρησε τελείως, φτάνοντας σε ένα οξύμωρο συμπέρασμα: όσο πιο ακατανόητο είναι ένα έργο τέχνης, τόσο πιο σπουδαίο είναι! Αυτό, βέβαια, το καλλιέργησαν και οι διάφοροι ειδικοί κατάλληλα, για να αποκαλυφθεί πρόσφατα, για παράδειγμα, ότι πίσω από την αφηρημένη τέχνη, στη δεκαετία του ‘50 – ‘60 κρυβόταν η… C.I.A.! Μπορώ να σας στείλω, εάν θέλετε, μία φωτοτυπία της εφημερίδας Ελευθεροτυπία (27/10/95) όπου υπάρχει σχετικό με το θέμα άρθρο.

Μα αυτό το θέμα έχει ήδη αναλυθεί από τον Σερζ Γκιμπό, με αφορμή το άνοιγμα των αρχείων της Αμερικανικής Τέχνης της Ουάσινγκτον.

Εδώ, το θέμα μοιάζει να βγήκε στην επιφάνεια το 1995.

Μου μιλούσατε σχετικά με τη σχέση φόρμας-περιεχομένου…

Ναι. Ήθελα, τέλος, να πω ότι η μοναδική μορφή τέχνης που διατήρησε σε μεγάλο βαθμό την ισορροπία των στοιχείων μορφή-περιεχόμενο στάθηκε ο ρεαλισμός. Και αυτό όχι πάντα. Υπήρξαν και υπάρχουν περιπτώσεις που ορισμένοι ρεαλιστές αρκούνται στην «πρώτη ανάγνωση» αδιαφορώντας για το άλλο σκέλος, το περιεχόμενο. Το παράξενο είναι ότι παράλληλα υπήρξαν και κάποιες άλλες μορφές τέχνης που ανήκουν στο μοντερνισμό οι οποίες για δικές τους εκφραστικές ανάγκες διατήρησαν ένα ιδιότυπο περιεχόμενο.1A SKOYL A

   -Για ποιες άλλες μορφές τέχνης μιλάτε;

Είναι εκείνες οι μορφές, όπως ο σουρεαλισμός ή ο εξπρεσιονισμός, οι δημιουργοί των οποίων, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, είχαν σχέση με τον κομμουνισμό ή ήταν ενταγμένοι για κάποιο διάστημα σ’αυτόν. Ο Μαγκρίτ, για παράδειγμα, ο Ότο Ντιξ, ο Ζορζ Γκρος, ο Μπεκμαν ή ο δικός μας ο Μπουζιάνης ή, τέλος, ο Πικάσο με τη «Γκουέρνικα».

Και τι εννοείτε με τον όρο «πρώτη ανάγνωση»;

Η προηγούμενη δουλειά μου, για παράδειγμα, η «Υπόγεια Διαδρομή», έβρισκε πολλούς θεατές «πρώτης ανάγνωσης». Οι περισσότεροι γνώριζαν τον «υπόγειο» της Αθήνας. Το 90%, όμως, σταματούσε εκεί. Όλα τα άλλα, η μεταφυσική αγωνία, η μοναξιά, η ανάγκη επικοινωνίας κ.τ.λ., πόσοι τα κατάλαβαν; Ελάχιστοι! Μια ματιά στο «βιβλίο της έκθεσης» επιβεβαιώνει τα λόγια μου.

Δεν είστε λίγο σκληρός απέναντι στο θεατή; Και σε τι οφείλεται, κατά τη γνώμη σας, αυτή η κατάσταση που μόλις περιγράψατε;

Αυτή η κατάσταση οφείλεται, μαζί με τους παράγοντες που προανέφερα και που συνηθίζουμε να ονομάζουμε έλλειψη εικαστικής παιδείας, και στο γεγονός της οπτικής διαστρέβλωσης που έχει υποστεί το κοινό από την τηλεόραση, τον τύπο, τη διαφήμιση. Έτσι, ο σημερινός καλλιτέχνης είτε θέλει είτε όχι περιορίζεται μόνο σε υποψιασμένους θεατές και στο «συνάφι» του! Γιατί αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς, ακόμη και ζωγράφους σαν τον Σταθόπουλο, το 11 SKOYLΜυταρά ή το Φασιανό, ο μέσος θεατής δεν τους καταλαβαίνει. Το ότι τους αγοράζει είναι ένας άλλος παρανομαστής που οφείλεται στη μόδα και την κατάλληλα φτιαγμένη φήμη. Έτσι ξέρω από την αρχή τι με περιμένει σχετικά με αυτήν την τελευταία δουλειά. Απλώς θα προσπαθήσω να υποψιάσω όσους αισθανθούν την ανάγκη να ψάξουν φτιάχνοντας έναν ειδικό κατάλογο με στόχο καθαρά εκπαιδευτικό. Τώρα, μπορείς να φανταστείς ό,τι θέλεις: ότι καβάλησα το καλάμι,, ότι πρόκειται για καθαρή ουτοπία. Ίσως. Μην ξεχνάς όμως ότι οι καλλιτέχνες είναι φύση-θέση ουτοπιστές. Αλλιώς, τι γυρεύουν σοβαροί άνθρωποι, και μάλιστα κάποιας ηλικίας, να περνάνε τη ζωή τους μπροστά σ’ένα τελάρο, όταν υπάρχουν πολύ πιο «σημαντικά» πράγματα στον κόσμο όπως ας πούμε το… χρηματιστήριο;! […] Πιστεύω πως με τα δύο σημεία που αναφέρω παραπάνω, δηλαδή τον τίτλο της δουλειάς αυτής και την κατανόηση, ξεκαθάρισα αρκετά το ζήτημα του «Τζόγου των μορφών». Ας συνεχίσουμε.

Η τελευταία σας δουλειά ασκεί κριτική στη σχέση μεταξύ τέχνης και εμπορίου. Ποια είναι η θέση σας απέναντι σε αυτό το θέμα;

Κατά τη γνώμη μου, ο αληθινός καλλιτέχνης είναι υποχρεωμένος από τη φύση του να προχωρήσει σε υπερβάσεις, πολλές φορές αδιανόητες για το μέσο άνθρωπο. Αν δεν το κάνει, θα χαθεί ή θα πουλήσει την ψυχή του στο Μαμωνά (ο θεός του χρήματος κατά τους Εβραίους), οπότε και πάλι θα χαθεί. Αν τολμήσει να έρθει σε σύγκρουση με το μέσο όρο της σύμβασης, που ονομάζουμε κοινωνία, θα το πληρώσει ακριβά: απομόνωση, αποκλεισμός, περιθώριο, από όπου και ο μύθος των «καταραμένων καλλιτεχνών». Και φυσικά…αδεκαρία!

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ, ΔΗΜΟΣ ΣΚΟΥΛΑΚΗΣΣτο παρελθόν, όταν η τέχνη συμβάδιζε σε μεγάλο βαθμό με τις «αισθητικές ανάγκες» του κοινού, για τους λόγους που προαναφέραμε, οι καλλιτέχνες μπορεί να έκαναν τις υπερβάσεις τους, αλλά αυτές γινόντουσαν σε κατανοητά πλαίσια και το πολύ-πολύ να δημιουργούσαν μικρές συγκρούσεις. Σίγουρα η Τέχνη πρέπει να πουλιέται! Αυτή είναι η μίνιμουμ προϋπόθεση για να μπορεί να αναπαράγεται. Μέχρι εδώ πάμε καλά. Αν όμως θέλεις να τα «κονομήσεις» μέσω της Τέχνης, την πάτησες. Μπορεί οι γκαλερί να χρησιμοποιούν «λογικά» επιχειρήματα γύρω από την αγορά της Τέχνης, αλλά το μόνο που κοιτάνε είναι η επιχείρηση. Την Τέχνη την έχουν γραμμένη ξέρεις πού; Όλα αυτά τα ξέρω και πολύ καλά μάλιστα. Όμως δεν έβαλα σταγόνα νερό στο κρασί  μου. Ως προς αυτό το σημείο παραμένω αθεράπευτα …αλκοολικός. Απλά κατάφερα να επιβάλω μέχρι ένα σημείο τη δουλειά μου και να έχω ένα μικρό αγοραστικό κοινό και από την άλλη οργάνωσα έτσι τη ζωή μου ώστε αυτά που βγάζω να μου επαρκούν και μάλιστα να μου περισσεύουν και κάτι λίγα. Ούτε εξοχικά σπίτια θέλω ούτε πανάκριβα αυτοκίνητα ούτε υπερκατανάλωση. Το φαγητό μου, τα τσιγάρα μου, τα χρώματα, τους μουσαμάδες και το ατελιέ μου είναι αρκετά. Άντε και κανένα κουστούμι για τη φιλαρέσκειά μου.

Πιστεύετε ότι θα μπορέσετε να πουλήσετε εδώ στην Ελλάδα τη δουλειά αυτή;

Όλο και κάτι θα πουληθεί, θα τη βολέψουμε. Κι άσε τις «γκαλερίες», που έλεγε κι ο Τσίγκος, να κουρεύονται! Την τέχνη μου δεν την πουλάω για τίποτα στον κόσμο!

Ας επιστρέψουμε στα έργα. Ένα από τα θέματα που προτιμάτε είναι αυτό του «αμερικάνικου ονείρου». Γιατί υπάρχει τόσος Γουόρχολ στην κριτική που ασκείτε;

Ο Γουόρχολ, στη δεκαετία του ’50 προσπάθησε να κάνει κοινωνική ζωγραφική με αναφορές, ανάμεσα στα άλλα, στη θανατική καταδίκη με ηλεκτρική καρέκλα. 1 ΚΑΝΑΚΑΚΗΣ ΛΕΥΤ.Οι κοινωνικές αναφορές εξαφανίστηκαν μόλις «πιάστηκε» και αντικαταστάθηκαν από τις σούπες Κάμπελ που μαζί με τις Μέριλυν έγιναν τα πιο διάσημα έργα του. Η ειρωνεία είναι σαφής: το περίφημο αμερικάνικο όνειρο αποδείχτηκε μια ουτοπία. Αυτό που έμεινε είναι μία ζωή με σύμβολα την ηλεκτρική καρέκλα και τις σούπες κονσέρβα. Στα ίδια πλαίσια κριτικής κινείται και το έργο Andymarilyn. Έγινε τέτοια ταυτοπροσωπία ώστε να λες Άντυ και ο θεατής να σκέφτεται Μέριλυν ή να λες Μέριλυν και ο νους σου να τρέχει στο Γουόρχολ…

Θα παραθέσω έναν άλλο πίνακα: Μετά το πρόγευμα στη χλόη. Εξηγήστε μου τη σχέση του συγκεκριμένου έργου με το γενικό τίτλο που δίνετε σε αυτή τη σειρά έργων.

Ο ιμπρεσιονισμός, κατά τη γνώμη μου, δεν ήταν παρά η παρακμιακή εκδοχή -συνέχεια του ρεαλισμού του Κουρμπέ. Ήρθε να καλύψει και να κολακέψει τα χορτάτα γούστα της νεόκοπης, τότε, γαλλικής αστικής τάξης. Ξεκομμένη από την επαρχία από όπου είχε ξεκινήσει, ασφυκτιούσε στο Παρίσι με τους στενούς δρόμους και τη ζωή της πόλης. Οι ανάγκες όμως του καπιταλισμού την υποχρέωναν να παραμένει, ενώ νοσταλγούσε τους ανοιχτούς ορίζοντες της καταγωγής της. Ταυτόχρονα, αποκτούσε όχι μόνο καταναλωτικά γούστα, αλλά και τρόπους ζωής εντελώς αντίθετους με τη χριστιανική-καθολική της ηθική. Έτσι, ενώ οι βασικοί ιμπρεσσιονιστές (Μανέ, Μονέ, Ρενουάρ) ξεκινούσαν με άλλες προδιαγραφές (ανάλυση χρωμάτων, φως, φάσμα κ.τ.λ.), σύντομα τα «βρόντηξαν» και έπεσαν με τα μούτρα να καλύψουν τις ανάγκες της αστικής τάξης. Τα τοπία έρχονται να παίξουν το ρόλο του «παράθυρου» που δείχνει την εξοχή, ενώ τα γυμνά, στα πλαίσια πάντα της αστικής υποκρισίας, καλύπτουν αρκετά προσχηματικά το λίμπιντό τους. Θυμίσου τα γυμνά της δεύτερης περιόδου του Ρενουάρ, την Ολυμπία του Μανέ και φυσικά το Πρόγευμα στη Χλόη. Τόσο ο Δουμάς στην «Κυρία με τις καμέλιες» όσο και ο Προύστ περιγράφουν τέτοια προγεύματα μακριά από τα μάτια του κόσμου, τα οπο’ια εξελίσσονται σε αναίσχυντες παρτούζες. Στον συγκεκριμένο πίνακα, ο Μανέ κρατάει τις γυμνές «μορφές» σε υποκριτικά κόσμια επίπεδα. Από εδώ πηγάζει και η σχέση με το Τζόγο των Μορφών.

* Η λέξη μύθος προστέθηκε αργότερα από τον καλλιτέχνη.

 

 

Ήρα Παπαποστόλου

Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1979 και σπούδασε Ιστορία Τέχνης και Αρχαιολογία στο Παρίσι (Paris X Nanterre, Paris I Sorbonne), με ειδίκευση στη ΗΡΑΣύγχρονη Τέχνη και Φιλοσοφία-Αισθητική. Έχει εργαστεί σην γκαλερί Βουρκαριανή στην Κέα, στη Galerie du Haut-Pave στο Παρίσι, έχει συνεργαστεί με την αίθουσα τέχνης Περιτεχνών και με το Artower Agora στην Αθήνα, με τη Galerie P στη Μύκονο και με την art s.a. στη Τζιά. Από το 2001 έως και το 2004 συνεργάστηκε με το Αρχείο Νεοελληνικής Τέχνης για τη διοργάνωση των εκθέσεων Τέχνη Πολιούχος (Δημοτική Πινακοθήκη Ιωαννίνων, Δημοτική Πινακοθήκη Ξάνθης, Μουσείο Νεοελληνικής Τέχνης Ρόδου) και Οράματα και Δεσμά (Κέντρο Τεχνών – Πάρκο Ελευθερίας).  Από το 2005 έως το 2007 εργάστηκε μόνιμα στην Αίθουσα Τέχνης MIHALARIAS ART στην Κηφισιά (εκθέσεις: Άγγελος, Takis, Modern Masters, Pavlos, Chryssa) και, αμέσως μετά, στο Διεθνές Συμβούλιο Μουσείων (ICOM) στο Θησείο και στο IANOS Art Shop, στο Golden Hall στο Μαρούσι. Το 2012 έστησε τις εκθέσεις Αφροδίτη Παπαδουλή, Μαριάννα Κατσουλίδη και Γιώργος Βεντούρης, στο Ριφιφι, οργάνωσε την ομαδική έκθεση Χρώμα στην Πατρίδα των Καιρών στο Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης και την έκθεση Άκης Ράπτης:Το Φως στην Παλιά Πόλη του Ρεθύμνου, υπό την αιγίδα του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Κρήτης. Έχει γράψει τη μελέτη Εικόνες του αιώνα Skoulakis Σύμβολα Παγκόσμιας Αποδοχής (Εκδόσεις Αδάμ 2008) και Τα 1000 πρόσωπα της πόλης και της πρωτεύουσας (Εκδόσεις Οσελότος 2010). Οργανώνει εκθέσεις και προλογίζει καταλόγους. Είναι μέλος της aica hellas (κριτικοί τέχνης).

 

 

 

 

 


 

Last modified: 13/10/2018